EL MUSEO NUEVO DE BERLÍN.

Slüter, Friedrich August. Museo Nuevo y urbanización del Santuario de las Artes y las Ciencias con la fachada de la Antigua Galería Nacional. Nótese la diferencia de los cuerpos suroeste y nordeste (reconstrucciones de Cipperfield).

  Una de las apuestas más importantes de las autoridades berlinesas en el recorrido de convertir a Berlín, otra vez, en la gran capital alemana y por añadidura europea ha sido la recuperación y actualización de sus joyas arquitectónicas y entidades culturales ya relevantes en tiempos pasados. Se comenzó con la Alte Nationalgalerie y se continuó por el Bode-Museum. En octubre de 2009 se reinauguró el Museo Nuevo. Aún se seguirá con labores de modernización y rehabilitación con el Pergamon Museum en la mítica Isla de los Museos declarada en 1999 Patrimonio de la Humanidad.

El Museo Nuevo (1843-59), obra de Friedrich August Stüler, fue concebido como un elemento de expansión del museo construido por Schinkel (a partir de entonces Altes Museum) en el proyecto de Santuario de las Artes y las Ciencias  que el propio Stüler proyecta por deseo de Federico Guillermo IV. En este proyecto de santuario se incluirá la construcción de la Galería Nacional (hoy ya Alte Pinacoteke) de Johann Heinrich Strack entre 1866-76. El conjunto, esta Atenas del Spree, se sitúa en la Isla de los Museos, con la catedral al este, la universidad al oeste y el palacio real al sur: ¡toda una concepción de los poderes del Estado!

Vista del ala noroeste (junto al Pergameun) del Museo Nuevo en 1992. Ya han comenzado las obras de limpieza y recuperación. A la vista la pared interior del patio egipcio.

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio griego en 2010. Museo Nuevo.

Stüler desarrolla el edificio con un planteamiento museográfico de divulgación organizando circuitos de visitas alrededor de dos patios (griego y egipcio) con decoraciones ambientales y simbólicas en muchas de las salas. El museo tomaba la condición de máquina de exponer y de convencer.

Durante la II Guerra Mundial el edificio sufre grandes desperfectos que no se van a reparar hasta la caída del Muro de Berlín tras la cual se plantea su recuperación arquitectónica y funcional.

Recuperar un edificio, restaurar un edificio, intervenir en un edificio es entendido de muy diferentes maneras. Si además pretendemos dedicarlo a cualquier función actualizada siempre se plantea el dilema que ya mencionara Aurora León refiriéndose a los museos: o recuperas el edificio y no puedes incluir un museo moderno, o incluyes el museo y destruyes el edificio Ante esta disyuntiva las respuestas más comunes son las siguientes:

 

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio egipcio en 2010. Museo Nuevo.

  1º Falso histórico. Se arrasa el edificio antiguo degradado y se reconstruye siguiendo planos, fotografías y todo tipo de documentación, pero incluyendo las conducciones, disposiciones, espacios y sustentaciones necesarios para el nuevo museo. Lo que importa es que se parezca a como son, o podrían ser, los edificios de época. Es lo que se denomina un falso histórico. Satisface a quien confunde autenticidad y documento con parecido y fotocopia.

2º Recuperación pantalla. Se vacía el edificio conservando solo las fachadas. En su interior se construye un edifico totalmente nuevo adaptado a los huecos de la fachada preexistente. Se utiliza mucho para mantener la antigua imagen de una calle o una plaza históricas.

3º Actuación directa con nueva construcción. Edificio moderno completo o en alguna de sus partes ya sea esta la cúpula, la entrada, algún ala por recordar actuaciones de este tipo en el mismo Berlín.

4º Reconstrucción historicista. Por ella se reconstruye las partes perdidas siguiendo los parámetros de las partes conservadas. Ante la ausencia de partes conservadas similares se acude a la documentación. El final del proceso es un edifico unitario en el que no se discriminan las partes originales de las reconstrucciones. Este sistema se utilizaba con profusión a mediados del siglo XX.

5º Reconstrucción purista. Supone conservar todas las partes originales sin mayor actuación que las necesarias para su asentamiento y reconstruir las partes perdidas siguiendo lo conservado y toda la información técnica de que se disponga, pero sin intentar, en ningún momento, confundirse con las partes originales conservadas

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Sala de Roma en 2010. Museo Nuevo. En la parte superior de los muros Vistas de Roma realizadas por Eduard Pape ilustran y acompañan a los piezas expuestas en este lugar.

Este último sistema lo han adoptado David Chipperfield y Julian Harrap en la recuperación-restauración del Museo Nuevo de Berlín con la finura que se puede comprobar en las fotografías. A veces el edificio de Stüler se comporta como una ruina histórica que recuerda las que se construían en los jardines románticos. Y así es porque en 2011 ya nos movemos por el edificio de Chipperfiel y Harrap. El edificio de Stüler, como el resto de objetos patrimoniales del Museo Nuevo ha sido reconstextualizado y ha tomado el doble contexto (de Stüler y de Chipperfiel-Harrap) que rodea a todo objeto bien musealizado.

 

LE FELICITO Sra BARONESA THYSSEN-BORNEMISZA

Bandera de la Revolución francesa. Museo de Historia Alemán. Berlín.  A su sombra nació el concepto de Museo como entidad gestora de objetos patrimoniales al servicio de los ciudadanos.

Estimada Sra.: acabo de enterarme de que la Academia de Bellas Artes de San Telmo de la ciudad de Málaga le va a nombrar académica de honor. No quiero dejar pasar la ocasión y manifestarle mi admiración por una serie de aciertos que Vd. ha propiciado, realizado, y que le enumero a continuación.

1º Le felicito por conseguir que gran parte de la opinión pública española siga pensando que el Museo Thyssen-Bornemisza está ligado a su propiedad y competencia e incluso que su existencia se deba a un acto de gracia del matrimonio Thyssen-Bornemisza. Todos los años debo recordar a mis alumnos que la colección Thyssen llegó a Madrid en régimen de alquiler por nueve años y medio (al décimo año y un día de estancia cada uno de los cuadros entraría a formar parte del Patrimonio Histórico Español adquiriendo con ello la calificación de inexportable). También les recuerdo que a mitad de ese período de alquiler la colección fue comprada por el Estado español y automáticamente pasó a ser propiedad de todos los españoles, Vd. y yo entre ellos.

2º Le felicito por aprovechar las experiencias de la vida e introducirse en el mundo del coleccionismo y formar su colección personal de objetos artísticos. Le felicito aún más por haber sabido unir la indiscutible calidad de los múltiples objetos del Museo Thyssen-Bornemisza, propiedad del Estado español, con su colección particular y pretender con ello el traspaso de prestigio entre uno y otra. Toda reunión, organización, catalogación, puesta en valor y difusión de objetos susceptibles de ser catalogados patrimoniales es encomiable y más por alguien que, como es mi caso, tiene en esas funciones su oficio.

3º Le felicito por saber explotar adecuadamente su patrimonio personal y ser un ejemplo de industria cultural. Una parte de su colección particular está en el mercado del uso y consumo del arte de la ciudad de Málaga en régimen de préstamo por quince años. Por ahora desconozco si lo prestado son los objetos y sus derechos de imagen y explotación o solo los objetos.

4º Le felicito porque en su andadura de los próximos quince años, la colección  dispone de un edificio, inventado a imitación de un antiguo palacio, sufragado con el erario público de la ciudad de Málaga, cuyo mantenimiento también correrá a cargo de las arcas públicas.

5º Le felicito porque a cargo del mismo erario público malagueño ha conseguido que todo el personal técnico del mismo sea exterior a la ciudad y parece que a la autonomía. Hay que reconocerle que la relación de méritos y experiencias solicitados en las convocatorias de puestos de trabajo presenta unas combinatorias originales y en algunos casos imprevisibles. Yo sé que en su puesto de responsable de una industria cultural privada no tiene que adaptarse a los estándares de los servicios culturales públicos de nuestro entorno y ha ejercido ese derecho.

6º Le felicito porque ha conseguido adelantarse a la apertura del Museo de Málaga, referente indiscutible de la pintura costumbrista del siglo XIX de vuestra ciudad, inaccesible al público general desde hace dieciocho años.

7º Le felicito, en último término y como resumen de todo lo anterior, porque ha conseguido poner el dinero público de los malagueños al servicio de su empresa cultural particular. Los organismos políticos y administrativos no tendrán que preocuparse hasta dentro de quince años cuando se retire la colección o se plantee una oferta de compraventa. Tampoco tendrán que hacerlo cuando las piezas vayan rotando en su exposición y una vez conocidas, estudiadas y revalorizadas salgan al mercado público del arte donde puedan ser adquiridas. Siempre habrá otra que la sustituya e inicie el proceso de revalorización.

Le felicito Sra. Baronesa Thyssen-Bornemisza. A mis autoridades político-administrativo-culturales relacionadas con el museo que llevará su nombre, no.

EL VACÍO DE LA AUSENCIA

Menashe Kadishman. Falling Leaves, (detalle). 1997.

  En el Museo Judío de Berlín el último espacio del recorrido está dedica a recordar el Vacío de la Ausencia. Por el contexto de todo el museo creo que es la traducción más adecuada a la sucesión de palabras en alemán Void Void que se emplea en el museo.

Siguiendo el orden preconfigurado de visita se llega a este espacio una vez concluido todo el discurso de la exposición. Volvemos a la narración del edificio de Libeskind. En Void Void todo nos recuerda el recinto de la Torre del Holocausto al inicio de la visita: un patio interior de forma irregular próxima al triángulo, con una altura muy superior a cualquier longitud de su base, con iluminaciones parcas y cenitales, con recorridos que vuelven sobre los pasos propios. En esta ocasión se ha reducido la austeridad arquitectónica y la vista tiene alguna escapatoria: algo parecido a balconadas en primera y segunda planta, alternando con tragaluces de escalera, recintos de descanso a la entrada y salida del patio, el calor del resto del edificio, y luz: mucha más luz que en la Torre del Holocausto.

Patio Void Void o el Vacío de la Ausencia con la instalación de Menashe Kadishman, Falling Leaves (1997).

  Allí se apelaba a la vista y al tacto como conductos perceptivos (recordemos el frío penetrante de la estancia). Aquí no se abandona la vista, pero se hace llamada especial al sentido del oído. Efectivamente el suelo del patio está ocupado por una instalación de Menashe Kadishman, Falling Leaves, compuesta de un par de millares de rostros, de expresión grotesca, todos distintos, pero básicamente iguales. Los rostros son placas, planas por tanto, de hierro y, justo por ello, con capacidad de oxidación.

La organización del museo invita a “actuar” con la instalación, a usarla. Ahí comienza otro de los desasosiegos de este museo. Acostumbrados a distanciarnos de las obras de arte, de las obras expuestas en general, incluso de algunas unidades interactivas de los museos de ciencia y tecnología, la invitación sorprende. Se supera y se decide el paso. Inmediatamente otro desasosiego: somos conscientes de estar pisando caras, y somos conscientes de a quién recuerdan. El tercer impacto lo apreciamos al primer paso y al segundo y al siguiente. Los rostros suenan a metálico, pero tienen un sonido sordo producido por nuestro recelo al pisar y por el efecto de eco del recinto. Si, en principio es un imposible, pero lo mejor que se me ocurre para describirlo es adjetivarlo como un sonido metálico sordo. Además las superficies reflejan otras dos situaciones físicas: por una parte manifiestan el paso del tiempo con superficies herrumbrosas. Por otra esa misma superficie tiene muchas zonas brillantes, rayadas. Se nota la huella de las pisadas. En cada brillo se descubre como una cara ha rozado con otra y que han sido miles los visitantes que lo han producido.

Menashe Kakishman. Falling Leaves. (instalación). 1997.

En definitiva se pasa, cabizbajos, pero se pasa. Nadie es capaz de hacerlo con la cabeza alta. Todos miramos al suelo, concentrados en los sonidos, obligados a pisar en el centro de las superficies-rostros para no perder el equilibrio. Al final todos pasamos y todo queda en el mismo lugar y parece que nos olvidaremos de la hojarasca mil veces pisoteada. Sin embargo, después de este paseo de solo un par de minutos seguro que olvidaremos más lentamente lo ocurrido con los judíos a los que habría que añadir los gitanos, palestinos, armenios, ucranianos, hutus,  tutsis, eritreos, camboyanos-laosianos y otros muchos más. Demasiados.

MUSEO JUDÍO DE BERLÍN. Contenido.

El sonido de la ausencia. El visitante frente a una placa  negra de cristal. Módulo que emite sonidos en función de la posición que se ocupa frente a él. Se percibe con ayuda de auriculares.

  La visita al museo judío de Berlín se hace en dos fases muy diferenciadas. Como indiqué en el comentario del pasado 19 de diciembre, el visitante asume la arquitectura desde el interior del edificio de Daniel Libeskind penetrando en el museo por el edificio del siglo XVIII que contenía El Museo de Historia de Berlín, para bajar a los sótanos, ya en el nuevo edificio, recorrer primero el eje vial del Holocausto, después el del Exilio para terminar recorriendo el eje vial de la continuidad, mucho mayor que los otros. Este eje termina en una escalera que lleva al visitante desde los sótanos a la cumbre del edificio. Desde el punto más alto se inicia el recorrido por los contenidos de la exposición permanente mostrados en dos pisos subexpuestos. Después la salida.

El contenido se centra en relatar las relaciones puntuales (múltiples relaciones puntuales) entre el protagonista, el pueblo judío, y las instituciones que han regido a lo largo de un par de milenios el suelo germano. El discurso se explaya mediante muchos ejemplos casi siempre en el ámbito de la intrahistoria a partir de muchos tipos de materiales. Desde este punto de vista no es un museo en exceso diferente a otros.

Uno de los espacios vacíos que jalonan el recorrido. En primer término un depósito protector de materiales sensibles a la luz. Si abre si se utiliza.

Sin embargo la ordenación del discurso y algunas de sus unidades expositivas si presentan una gran originalidad y fuerza. La más llamativa, sin lugar a dudas, es un módulo presente en varias ocasiones a lo largo del recorrido y que ilustra la fotografía superior de este comentario. Es una panel de cristal negro de unos 2x4 metros en el que no se ve nada. Lo que se vislumbra en la fotografía es el resto de la sala reflejada en su superficie. A este panel se accede provisto de unos auriculares que al moverse ante el cristal permiten escuchar voces: a la izquierda parece un relato radiofónico, un poco más a la izquierda un discurso, y un poco más acá un lamento, y un poco más allá una increpación, y en el otro extremo una lectura en voz alta. Y entre medias el silencio, los silencios. En el lugar donde se toman y dejan los auriculares un libro con cientos de nombres. Es el módulo de las ausencias, por otra parte, elemento definidor del conjunto del museo 

Vista de varios módulos simultáneos en una sala. Se mezcla todo tipo da materiales: óleos, libros, fotografías gigantes, narraciones, música, etc. En primer término soportes de información desarrollando el concepto de la ausencia.

  Las ausencias toman corporeidad en varias ocasiones. Abundan los complementos huecos, como los soportes con forma de esculturas huecas y de otros tipos. Desconcertantes son los espacios perdidos en el edificio, huecos presentes con la única intención de provocar la búsqueda, la reorientación, la continuidad (no olvidemos que la exposición permanente es el desarrollo del eje de la continuidad que se plantea en el sótano).

Módulos dedicados a la II Guerra mundial. Destaca la parquedad de lo expuesto. El año 1944-45 e desarrolla en poca más de un metro lineal y algunas fotografías. La austeridad narrativa expresa contrasta en muchos momentos con la emotividad siempre latente.

  De hecho todo el relato se manifiesta en una sola línea con muy pocas distracciones, o diversificaciones. Casi siempre las ideas e informaciones se plantean una detrás de otra. Es un eje de visita único. Sin embargo ese eje de visita no se presenta de forma clara y discernible. Se ofrece enrevesado, dando vueltas sobre si mismo, entrecruzándose por estancias aparentemente no ordenadas, hasta el punto de que la organización ha dispuesto en el suelo una sucesión de flechas indicativas que permiten mantener el orden que la dirección del museo ha estimado oportuna. Con ello se pretende lo que se consigue: un sentido de incomodidad, de desorientación, de desamparo que alberga el visitante en casi todo momento. Por supuesto en la segunda y siguientes visitas la selección del recorrido es siempre muy diferente.

Ejemplares de las primeras ediciones de la Teoría de la relatividad especial y Teoría de la relatividad general, bajo el retrato de su descubridor Albert Einstein.

Por último quiero señalar otro elemento de interés siempre buscado en este tipo de museos. Me refiero al sentido de intimidad de las lecturas y contemplaciones. El sinuoso recorrido nos va situando de forma sucesiva en espacios pequeños, a veces muy pequeños, casi íntimos. Ayuda sobremanera el uso de auriculares por casi todos los visitantes (los hay en siete u ocho idiomas) lo que permite por una parte concentrarse en lo escuchado y por otra liberar de textos las paredes que solo albergan cartelas en alemán e inglés.

El museo concluye con una sala especial, Void Void (el vacío de la ausencia) que comentaré próximamente.

CÚPULAS DE BERLÍN

Schinkel, Karl Friedrich. Altes Museum. Interior de la cúpula central. 1825-30. No es concebible un museo de arte clásico sin su homenaje a la cúpula del Panteón. Este es de los más conseguidos.

Schinkel, Karl Friedrich. Altes Museum. Rotonda interior de la cúpula central. 1825-30. ¿Cómo captar el espacio?

Jahn, Helmut. Cúpula del Área Sony junto a la plaza de Potsdam. 1996-2000. Es una falsa cúpula en forma de paraguas-sombrilla que tiende su varillaje por los techos de varios edificios a los que cubre en su patio común. De un circulo metálico algo desplazado del centro, esto le confiere un fuerte dinamismo, cuelga el eje de sujeción cuya base se apoya en la confluencia de una docena de tirantas, que son, en último termino, la base tectónica de la construcción. Dinamismo, transparencia, fragilidad y vistosidad son los términos definitorios de un espacio abierto y cubierto en lo zona fría de Europa.

Jahn, Helmut. Espacio entre edificios del Área Sony junto a la plaza de Potsdam. 1996-2000. Los edificios con fachadas de cristal reparten y multiplican los rayos de luz que ha tamizado la cúpula. El recinto a pesar de su evidente dureza (aluminio, acero y cristal), aperturas inferiores y superiores a los fríos ambientales transmite calidez por la acumulación de personas en este nudo vial. El paraguas-sombrilla funciona muy bien como protector físico y psíquico.

Hilmer, Heinz; Sattler, Christoph. Galería de Colección de cuadros (Gemäldegalerie). Cubierta del vestíbulo. 1992-98. También es una falsa cúpula, construida sobre el entrecruzamiento de los dinteles de tres exágonos decrecientes superpuestos. En el centro un cupulín con claraboya en forma de tambor sigue mantienendo la apariencia cupulada de una construcción sencilla y relajante.

EL MUSEO JUDÍO DE BERLÍN

Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín. 1992-99.

El museo judío de Berlín es otra respuesta museística que comentamos entre las dadas por los alemanes al problema de recordar y superar acontecimientos poco edificantes de la Memoria Histórica.

El Museo Judío de Berlín comenzó a tener existencia pública al ganar su autor, Daniel Libeskind, el primer premio del concurso para la ampliación del Museo de Berlín. A la vista del proyecto el jurado comentó: “En su cualidad innovadora debemos considerar como ejemplar la solución arquitectónica … es una oportunidad y un desafío para Berlín" (Ullman, Gerhard: “El rayo del entendimiento. Libeskind, Museo Judío de Berlín” en Arquitectura Viva nº 11. Marzo-Abril, 1990. En el mismo número se pueden encontrar un texto de Luis Fernández-Galiano: “Máquina de recordar”, los planos y varias fotografías de la maqueta del primer proyecto.) La espectacularidad, potencia y originalidad de la forma arquitectónica se agrupaban para hacer asumible la carga simbólica que transportaba y hacía evidente a primera vista. La podríamos resumir así: la oficialidad de un jurado alemán premia como ampliación de un museo ya existente dedicado a reflejar la historia de la capital, Berlín, el proyecto de un edificio realizado por un judío polaco en el que se identifica la historia de Berlín como un contínuo  viene y va (me permito apostillar que como casi todas las ciudades del mundo) materializado en la forma de un rayo. Además ese edificio-rayo alberga espacios y salas que se adaptan según las zonas a su contenedor, menos una sala corredor que atraviesa en línea recta toda la construcción (a veces interrumpida por los quiebros del conjunto arquitectónico pero siempre en la misma dirección) y que se piensa ocupar con la historia de los judíos en Berlín. Cinco construcciones exteriores (una dedicada a la entrada), muros con inclinación progresiva a medida que se alejan del primer Museo de Berlín y la ausencia de vanos y fachada completan esta somerísima descripción.

---

Daniel Libeskind. Interior de la Torre del Holocausto. 

  En la resolución del proyecto, Libeskind efectúa algunos cambios que aglutinan mejor el edificio, afianzan el mensaje y nos predispone a la percepción emocional, en ocasiones muy intensa. Describamos esos cambios desde la narración perceptiva de un visitante interesado. El Museo de Berlín se ha trasladado a otro inmueble y el Antiguo edifico del siglo XVIII y el Nuevo de Libeskind se ocupan en su totalidad de los judíos en Berlín. El acceso no se hace desde la torre prevista en el proyecto, (no se ha construido) sino desde el antiguo edificio, desde el antiguo museo de Berlín. Inmediatamente el visitante desciende al sótano, a los infiernos piensa si recuerda a Dante, y se encuentra con una encrucijada de caminos en sendos caminos rectos, largos, de techos y suelos negros, cuesta arriba y con algunas, muy pocas, vitrinas empotradas en las paredes con materiales de exposición. El laberinto, la desorientación, la incomodidad y lo indeterminado se apropian del visitante y no lo abandonarán hasta que abandone el edificio. Los pasillos hacen plásticos (el gran problema del arte), los tres ejes de las posibilidades vitales de los judíos en la capital alemana. Son los ejes del holocausto, el del exilio y el de la continuidad. Un conciso resumen histórico.

El visitante, tras unos momentos deambulando por el entrecruzamiento de pasillos termina tomando el eje del holocausto, a medias espoleado por las expectativas previas, a medias por ser el que antes se menciona en las explicaciones del museo. Al final del eje se encuentra la torre del holocausto a la que se accede por una puerta baja e incómoda. Dentro no hay nada, o todo: un espacio cuadrangular  con una apertura a la luz natural alta, muy alta, que todo el mundo observa desde la propia pequeñez mientras el frío invade nuestros huesos (hay una diferencia de temperatura de más de 15 grados con la sala anterior). Esta es toda la mención que vamos a encontrar en el museo al holocausto: efectiva, emocionante y lejana a cualquier atisbo de morbosidad.

Daniel Libeskind. Lateral del jardín del Exilio en primer término. Al fondo la Torre del Holocausto y exterior edificio del museo. Museo Judío de Berlín, 1992-99.

El pasillo del holocausto se recorre en sentido inverso pues no tiene salida (el holocausto no tiene salida). El visitante toma entonces el siguiente eje, el más próximo, dedicado al exilio. Igual que el anterior aunque un poco más ambientado por vitrinas con contenido, el pasillo concluye en una puerta que lleva al exterior del edificio, de Berlín o de Alemania, hasta un jardín formado por 49 pilares de cemento que contienen tierra de Berlín y el central de Jerusalem y están plantados de pinos y olivos. El jardín hace a alusión a Israel (fundado en 1948 y por tanto estamos en el año 49). Se puede pasear entre los pilares siempre de forma incómoda pues están muy juntos e inclinados, al igual que el suelo. La incomodidad otra vez. Haciendo un gran esfuerzo se podría abandonar el jardín y volver al museo, pero lo normal es regresar por el camino emprendido hasta alcanzar el tercer pasillo, el de la continuidad.

Escaleras. Cierran el Eje de la Continuidad y acceden a la Exposición

El eje de la continuidad es lo que sobrevive de la sala-eje recta que cruzaba todo el rayo en el proyecto primero. Está situado junto a los dos ejes anteriores en el sótano, es prácticamente el doble de largo que cualquiera de los anteriores y termina en una escalera de varios tramos que sube hasta un cuarto piso que corresponde al segundo de la exposición permanente. Esta recta, larga, incómoda al principio (solo hay desnivel), se vuelve muy dificultosa después (muchos escalones, calculo que próximo al centenar) para concluir en el inicio del discurso expositivo: los judíos en Berlín a lo largo de los últimos 2000 años. Asociar este pasillo recto, y su expansión en vertical en la zona de las escaleras, y los sucesivos entrecruzamientos de elementos tectónicos del edificio y de pasarelas de la exposición con el concepto de continuidad me parece una de los mayores aciertos de este edificio.

La organización arquitectónica ofrecida al visitante (el ultimo piso son oficinas y hay ciertos espacios de uso técnico) se complementa con algunos espacios vacíos que sorprenden en algunos puntos el recorrido y que no hacen sino testimoniar el lema siempre presente: el vacío y la ausencia.

A estos espacios vacíos y al contenido le dedicaré otros comentarios en los próximos días.

SACHSENHAUSEN

Arbeit macht frei (El trabajo os hará libres). Esta frase recibía a los prisioneros en la puerta de acceso. Comenzaba el desprecio.

  Situado en las cercanías de Berlín, Sachsenhausen fue un Campo de concentración nazi durante el período de 1936 a 1945. Por sus instalaciones pasaron, o quedaron para siempre, unas 200.000 personas, adversarios del régimen, miembros de colectivos considerados inferiores, y prisioneros de guerra. Por su proximidad a la capital, Berlín, sirvió de escuela a la mayoría del personal destinado a otros campos. De hecho se proyectó como campo de concentración típico e ideal para todo el territorio del Reich. En cierta medida es el heredero del Campo de concentración de Orianenburgo en funcionamiento desde 1933 a 1934 en una población limítrofe a Sachsenhausen. Sólo tres meses después de concluir la guerra las instalaciones del campo de concentración se convierten en un Campo especial tutelado por el ejército soviético. En este tiempo 60.000 prisioneros fueron retenidos o murieron en sus instalaciones. Entre los años 1961 y 1990 (básicamente el período de existencia de la RDA) el conjunto se denomina Lugar Nacional de Recuerdo y Conmemoración de Sachsenhausen. Se destruyen casi todas las construcciones originales, y se aboga por un monumento, la reconstrucción de algunos barracones y algunos restos significativos para destacar la victoria sobre el fascismo. Desde 1993, es decir tras la unificación alemana, se adopta la denominación de Lugar Conmemorativo y Museo de Sachsenhausen.

Torre A. Es la torre de entrada. Desde la balconada que mira al campo se domina todo el terreno. Entre cadenas, el lugar donde se situó el patíbulo. Las ejecuciones siempre eran públicas.

  Hace una semana hice una visita de actualización de conocimientos sobre los museos berlineses a los que dedicaré varias entradas en este blog. La visita al Museo Judío de Berlín realizada en todo momento desde la emoción de lo sentido entre sus muros y el reconocimiento  de la aceptación por los alemanes de su propia historia (en el doble sentido de autocrítica por su parte y respeto por la mía) me aconsejaron profundizar un poco más en esa sensación visitando Sachsenhausen. El Museo Judío de Berlín es obra de un judío polaco en un programa arquitectónico de ”actualización” de Berlín como capital. Sachsenhausen es la obra de alemanes de diversas épocas sobre su propia memoria histórica en las fases menos honrosas para dar “recuerdo” e “instrucción” a las generaciones venideras. Con las comillas quiero señalar lo ambiguo que se presentan en este contexto los conceptos de recuerdo e instrucción o enseñanza.

Vista general del campo de Sachsenhausen. Al fondo el monumento conmemorativo. En primer término y al borde de los caminos unos túmulos recuerdan los barracones de prisioneros. Nunca el vacío parece tan lleno.

  Actuar en Sachsenhausen, o lugares similares, desde la disciplina museológica supone adoptar criterios socialmente trascendentes en orden a conservar, reconstruir, enfatizar, superar, desdramatizar e incluso olvidar los hechos acaecidos, pues todas son posturas defendidas por algún grupo más o menos significativo de nuestra sociedad. En el ámbito de la práctica museología estamos en la fase de recontextualización y doble contextualización de los fondos expuestos o musealizados, en esa fase en la que los técnicos de los museos optan por enfatizar la reconstrucción del contexto que originó la forma y función de los objetos, la insinúan, u olvidan, o si, por otra parte, destacan todo el trasfondo social y político que permite en la actualidad la presencia de esos objetos, y cómo hacerlo. Ambos contextos suelen estar presentes en toda propuesta museológica en mayor o menor medida, pero no hay que olvidar que la que nunca falta es la contextualización en actualidad aunque no siempre el visitante sea consciente de la misma.

Barracón reconstruido con letrinas en enfilada. Cartel explicativo de muy pequeño tamaño.

La postura adoptada en Sachsenhausen me parece discreta, elegante y efectiva para un sector de la población, plantea algunos problemas de efectividad para los visitantes más jóvenes. La finalidad de la existencia de este tipo de lugares musealizados y sus correspondientes centros de interpretación es siempre dar testimonio de su existencia y facilitar la superación de lo acontecido, hacer convivir lo histórico y lo presente, no olvidar y no aprovecharse de ello.

Estimo que hay tres tipos de público para este tipo de museos: los implicados directamente de una u otra opción y de los que me encantaría saber su opinión, los que superamos los 40 años y los más jóvenes. Los cuarentones y más conocemos el problema porque lo hemos leído en muchos soportes, lo hemos visto en multitud de películas, lo hemos escuchado con ayuda de Penderecki y Floyd y nos ha rodeado alguno de sus tentáculos, bien que algo descafeinados, por algún tiempo. Los más jóvenes participan de estas sensaciones por enriquecimiento cultural y familiar o simplemente, y son los que me preocupan, lo ignoran.

Postes de castigo. En ellos se cuelga al prisionero de las manos atadas a la espalda durante horas.

Sachsenhausen se ha optado por la preservación de lo conservado y su presentación desenfatizada. El campo de concentración, ya desolado, aún conserva restos de época y otros fueron reconstruidos en la época soviética. En todos los casos llama la atención la ausencia de carteles, indicaciones, rutas, pasillos o servicios para los turistas. Un plano de mano permite identificar lo que allí había e inmediatamente nuestra imaginación y nuestros recuerdos se hacen presentes. La emoción suele acompañar porque se reconstruye lo que es un campo de concentración: el abuso, la aglomeración, el sometimiento, el olor, la desesperanza y otros sentimientos a la vista de unos cimientos de celdas de castigo o de tres postes vacíos o del hueco de un patíbulo o de unos barracones reconstruidos con letrinas en hilera.

Esta discreción absoluta apenas se cambia al penetrar en algunos construcciones que se explican desde su interior con más de una decena de exposiciones muy prolijas de información, pero simplemente narrativas de hechos y acontecimientos ocurridos en ellas (cocina, enfermería, barracones, crematorios y otras dependencias).

Parece que esta discreción expositiva cumple el doble objetivo de dar testimonio y facilitar la superación de esos mismos testimonios.

ARQUITECTURA Y URBANISMO ESTABLES

Otros PREMIOS PRÍNCIPE DE ASTURIAS

Muchachos jugando al fútbol pasada la tormenta. Marruecos. 2006.

 Premio Príncipe de Asturias de los Deportes: Selección española de fútbol.

Un recuerdo a los deportistas aficionados practicantes del deporte para ser más altos, más fuertes, llegar más lejos, ser mejores en suma. Los profesionales hacen su trabajo, se les paga por ello y no poco. Los de la selección de fútbol han concluido su trabajo de forma completa y satisfactoria en solo tres ocasiones después de 90 años. Creo que el esfuerzo está muy mal medido cuando se comparan actividades.

Puntas de flecha de una excavación malagueña. 2003.

Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales: Equipo arqueológico de los Guerreros de Xi’an.

 El azar volvió a sonreir al arqueólogo. Toda la vida desarrollando una labor sistemática y concienzuda, analizando textos, reconstruyendo poblados, indagando situaciones de tumbas y santuarios, extrayendo pequeños objetos muy comunes pero que informan de muchas circunstancias. Al final, en el mejor de los casos, un artículo en una revista universitaria. Y así 40 años de trabajo.

Pero en una ocasión se da un hallazgo fortuito y aparece el hallazgo extraordinario. ¿Es edificante premiar al azar?

SERRA, Richard. Igual-Paralelo Guernica-Bengasi. 2009 (reconstrucción de una pieza de 1986 desaparecida).

Premio Príncipe de Asturias de las Artes: Richard Serra

38 toneladas de hierro minimalista. En el tope de lo que puede transportar un camión sin escolta ni parar la circulación  A pesar de todo se perdieron las piezas. Al darse cuenta de la pérdida se reconstruye, se dona y se premia. Algunos piensan que así se paga la donación, pero son muy mal pensados, estoy seguro.

DESIERTOS COTIDIANOS

MUSEO DE LA EVOLUCIÓN HUMANA. Contenido.

La visita se inicia bajando al estrato más bajo: Atapuerca. Museo e la Evolución Humana. Burgos.

Parecía que el Museo de la Evolución Humana iba a ser el gran escaparate de los hallazgos conseguidos en las excavaciones de Atapuerca. Las noticias de descubrimientos paleontológicos y arqueológicos que cambian muchos de los conocimientos asentados sobre el origen del hombre en Europa y sus características en las últimas décadas, la polémica establecida con otros hallazgos como los de Orce (Granada), el establecimiento de un nuevo tipo de homínido, el Homo antecessor y en último término la existencia de restos fósiles y manufacturados que permiten caracterizar el homínido anterior o los abundantes restos del Homo heidelbergensis como Miguelón (craneo nº5 de h.h.), Elvis (pelvis de h.h.) o Excalibur (bifaz de cuarcita vulgar por su forma pero muy importante por el lugar donde fue encontrado donde no hay otro objeto manufacturado similar) y otros muchos dignos de ser explicados a un curioso ignorante, demandaban un lugar donde  almacenar, estudiar, presentar, exponer y difundir semejantes tesoros
 El edificio recuerda Atapuerca, el vacío del paisaje y lo lleno de las entrañas de la tierra. Como ilustra la foto 1ª el público inicia su visita desde el estrato más bajo Atapuerca. Tras algún audiovisual que se visualiza de pie se accede a la sala de los restos fósiles. No la presento porque no se permite fotografiar. La sala tiene unas  dimensiones muy pequeñas para el contenido que ofrece (los restos que han hecho importantes los estudios realizados sobre los mismos). Los restos se montan en vitrinas alineadas y generando pasillos de estrechos que generan a su vez la visualización en fila india, retención primero , y apresuramiento después. Las piezas más importantes del museo se ven deprisa y mal a pocos visitantes que tenga. El ancho de la puerta de salida que se observa en la fotografía ratifica perfectamente lo explicado.

Evocación del Beagle y proyecciones de dibujos de Ramón y Cajal. Museo de la Evolución Humana. Burgos.

Al salir de este pequeño espacio y subir por las rampas, o por el simbolismo de la evolución, el museo cambia totalmente de tipos de contenidos, de forma de verlo y con ello de significado y finalidad. El museo se ha transformado en un centro de interpretación, pero no de los yacimientos de Atapuerca, sino de la evolución humana en su conjunto. Ya no presenta documentos museológicos, fondos de museo, sino reproducciones y evocaciones de temas, audiovisuales y proyecciones en gran cantidad y variedad. Es una presentación tridimensional de algún libro infantil que quiere conectar la evolución humana con algunos nombres previamente ya muy conocidos como es el caso de Charles Darwin y don Santiago Ramón y Cajal.

En cuanto a la disposición de materiales y objetos de contemplación el espacio abierto, es el protagonista casi rayando con lo desangelado. Destaca de forma muy agradable el diseño del mobiliario, de los soportes y de muchos complementos.

Sucesión de audiovisuales individualizados y pantallas de proyección de presentaciones informáticas. Museo de la Evolución Humana. Burgos.

Visto el museo, y a la espera de informaciones complementarias, me queda la duda de saber porqué los responsables del mismo han optado por hacer un libro espectacular de tamaño y gasto sobre un tema que se explica en 20 páginas ó 200.000, según el nivel intelectual del lector, y abandonan explicar a diferentes niveles (analfabetos científicos o doctores universitarios de paleontología) los hallazgos y, aún más importante, la trascendencia de esos hallazgos para la Humanidad ( en este punto no se admiten localismos)

MUSEO DE LA EVOLUCIÓN HUMANA. Edificio.

Fachadas de los tres edificios. Museo de la Evolución Humana. Burgos.

La última gran inversión en materia museística en Castilla y León se concreta en el Museo de la Evolución Humana en Burgos. El Museo es la parte más vistosa del sistema que abarca los Yacimientos de Atapuerca, los centros de recepción de visitantes de los pueblos de Atapuerca e Ibeas de Juarros, así como sus correspondientes equipamientos didácticos y centros de interpretación. El propio museo de Burgos se organiza en tres edificios, que corresponden en cierta medida con las tres zonas clásicas de los museos: logística (edificio de oficinas, almacenes y estudios de los materiales provenientes de los yacimientos [en la fotografía el más alejado]), zona de exposición permanente (en el centro y al que se denomina propiamente Museo de la Evolución Humana) y la tercera zona de animación al público (aún en construcción y que albergará el auditorio, salas de exposiciones temporales y otros servicios)

Los tres edificios mantienen similitudes formales en el exterior, no muy distintas a las de cualquier edificio de oficinas que se precie de moderno y una diversidad funcional particularizada en sus interiores de mayor interés. En el edificio que corresponde a la zona de exposición permanente su autor, Juan Navarro Baldeweg, ha creado un prisma ocupado por el piso completo de la planta semisótano y por otras tres alturas sobre la mitad de la superficie anterior. En total 15.000 m² de superficie con la mitad ocupados en exposición permanente y otros 2.000 con destino a actividades culturales. El resultado final es un hermoso y raro vacío de luz. El lector ya ha comprendido que Bruno Zevi nos acompaña en esta descripción. Intentaré ir de su mano.

Espacio central. Museo de la Evolución Humana. Burgos.

  El espacio geométrico está delimitado por cuatro caras-cristalera con transparencias graduables (algo debe haber influido la catedral de la ciudad) y otras dos construidas. La correspondiente al suelo se articula en cuatro grandes jardineras que permiten la presencia de especies arbóreas y vegetales en general, a la vez que indican entradas al subsuelo. Recordar el paisaje, no la forma, sino la sensación, de la zona de Atapuerca es uno de los hilos conductores. La sexta cara del prisma que nos falta son pisos en terraza donde se sitúan diversos servicios de exposición.

Para el visitante, una vez aceptada la figuración del paisaje, el vacío, el protagonista arquitectónico, aún está por definir. Levanta la vista y está perdido. Aún no hay referentes, ejes de visión, direcciones u objetos en los que ordenarse y vivenciarse. Solo está organizada la inmersión en tierra por medio de las salas situadas en semisótano recordando bajar a al estrato más bajo de la civilización, es decir, Atapuerca. Después un recorrido muy dirigido por diversas zonas de explicación e interpretación (que comentaré el próximo día) concluye en el piso más alto donde se sitúan la librería (con tendencia a la especialización científica) y una cafetería provisional. El vacío, todavía informe, sigue siendo protagonista de este museo.

3ª Planta. Librería y cafetería al fondo. Extintores en 1º término. Museo de la Evolución Humana. Burgos.

 

  He dejado para el final una de las fotografías más significativas. Las escaleras mecánicas están vacías. La toma es del 22 de Agosto de 2010 a las 17:45. Los responsables entendieron que el museo iba a ser importante y eso lo refrendaría la presencia de visitantes interesados en el conocimiento de Atapuerca, de la Evolución Humana, de la Ciencia en particular, o  de la cultura en General. Seguiré la respuesta del público a este nuevo museo e informaré de ello. Mientras, en el próximo escrito, comentaré el programa museográfico, y el discurso expositivo.

Escaleras mecánicas. Museo de la Evolución Humana. Burgos.

 

AL SABER LO LLAMAN SUERTE Y AL CONOCIMIENTO MILAGRO

Capitel de la Anunciación. Iglesia de San Juan de Ortega (Burgos).

Se ha vuelto a producir. No lo he visto, y si las nubes no cubrían los cielos de San Juan de Ortega (Burgos) en el día de ayer, equinoccio de otoño, sé que se ha vuelto a producir el fenómeno en el que el último rayo de sol ilumina un capitel de la iglesia de San Juan de Ortega permitiendo comprender con plenitud su significado, estableciendo el orden de los acontecimientos y fascinando al espectador por la forma de hacerlo.

Hoy día, San Juan de Ortega es una pequeñísima localidad con tres casas, un bar y un albergue con su iglesia. En tiempos, lo imagino como un refugio, el único refugio, en medio del campo, en los temidos Montes de Oca por la presencia de ladrones que acechaban a los peregrinos a Santiago, por las nieves y las ventiscas, a una jornada de Burgos. Aún hoy se hace desear tras atravesar un bosque de robles y encinas, lejos de las modernas vías de comunicación motorizada. La iglesia y el albergue fueron construidos, en un primer momento por Juan Velázquez, conocido como San Juan de Ortega, hacia 1152. Después se hicieron remodelaciones en las que se adoptan soluciones del estilo gótico.

Ahora solo me importa llamar la atención de cómo el maestro de obra (quizás San Juan de Ortega), y el maestro cantero, que hoy llamaríamos escultor, y el representante del clero responsable del programa iconográfico se ponen de acuerdo para conseguir lo que tradicionalmente se llama obra de arte en un capitel triple que reproduzco encima de estas líneas.

El capitel representa el ciclo completo del Nacimiento. De izquierda a derecha se observan el Ángel anunciador de rodillas mirando al infinito, la Virgen con las manos abiertas y verticales como intentando parar algo y mirando también al infinito y no al Ángel como sería de esperar; una figura femenina que suponemos Santa Ana, sirve de transición a la siguiente escena, La Virgen visitando a Santa Isabel; otra figura sola, San José en actitud pensativa, da paso a la escena del Nacimiento; y por último la escena de la Adoración de los Reyes Magos, apenas visible en la foto que presento. Es un programa iconográfico muy conocido a excepción de las posturas del Ángel y la Virgen en la escena de la Anunciación y de San José el solitario. Todos los días del año podemos estudiar y aprender lo que en este capitel se relata. Pero los autores, no sé si tres o uno (arquitecto, escultor y guionista iconográfico) se pusieron de acuerdo para fascinar al contemplador al menos una vez a la año, que en la práctica inevitablemente son dos.

Efectivamente, en el equinoccio de primavera, dicho de otra forma, a nueves meses del solsticio de invierno cuando se conmemora el nacimiento de Jesús, la orientación del templo  y la apertura de un orificio en unos de los plafones de alabastro del rosetón de la fachada (lo que supone unos avanzadísimos conocimientos de astronomía) permiten ver el capitel de otra manera.

La visión se inicia con la presencia de un punto de luz en el muro. A partir de aquí ruego al lector que siga las fotos reproducidas más abajo. Un punto de luz que avanza en dirección al capitel y produce un efecto secundario de particular importancia, aquí acentuado por la técnica fotográfica. El seguimiento del punto brillante y la acomodación de nuestros ojos a su luminosidad van oscureciendo el resto de la iglesia en nuestra percepción. Concentrados en esa luz comprendemos porqué el Ángel mira la Luz y no a la Virgen.

Inicio. Un punto de luz se posa en el muro e inicia el recorrido

Comprendemos porqué la Virgen levanta las manos intentando rechazar la oferta de la Luz a la vez que la mira de frente. La escenografía es perfecta. Por una vez no se pinta la luz, o se talla. La luz está presente sólo una vez en el ciclo anual (este es el gran alarde científico y en cierta medida lo que ocurre en el equinoccio de otoño es un error inevitable aunque también sea emotivo) y la Luz cumple su cometido. Poco después el rayo de luz, dejando casi en sombra a Santa Ana, pone de actualidad a Santa Isabel y la gestación de San Juan. Para los incrédulos el momento de mayor fascinación se produce cuando el haz de luz aún ilumina la figura del Ángel y ya ha presentado la figura completa de San José que, en el ensimismamiento de su soledad, medita sobre la partenogénesis u otros fenómenos de la naturaleza.

Iluminado el capitel se oscurece el resto de la iglesia

En la última fase del fenómeno el rayo de luz sigue su desplazamiento por el capitel hasta llegar a la escena del Nacimiento y perderse en la nave sin apenas iluminar la Adoración de los Reyes. Poco después, perdido el punto brillante sobre la piedra, el conjunto de la nave toma una ligera luminosidad a la que hay que complementar con velas o luz artificial porque la noche está en la puerta.

Lo llaman El milagro de la luz, pero no es un milagro sino la aplicación de muchos conocimientos y con mucha precisión, de los que sobresalen los relativos a la percepción y emoción humanas.

El rayo de luz ilumina, por orden, la vida de María. Después la tiniebla.