SAN MARTÍN DE FRÓMISTA (Palencia). Glosas tardías a una restauración II.

Vista de la nave central. En las columnas de la izquierda se pueden aopreciar distintivos de la restauración. San Martín de Tours. Frómista.

-->      Las actuaciones de Aníbal Álvarez sobre la iglesia de San Martín de Tours en Frómista tuvieron lugar en tres ocasiones: 1895, 1896 y 1901. 

     Con el primer proyecto solo se pretendía estabilizar el edificio para evitar su ruina, que se consideraba próxima e inevitable, mediante el recalzado de la cimentación de la zona sur y el apeo general de la iglesia. Aunque se considera, esta solución es desechada por el arquitecto pues supondría la presencia de contrafuertes exteriores que contrarrestaran las fuerzas laterales sobre los muros perimetrales provocadas en exceso por la presencia de la torre sobre el cimborrio y el tejado a dos aguas con muchos apoyos los extremos de las bóvedas laterales y pocos sobre los muros soportes de la bóveda central, a los que necesariamente hay que sobrecargar para conseguir la estabilidad del conjunto. Esta solución probablemente daría satisfacción a algunos críticos posteriores, al dejar intacta la fábrica original y también sus añadidos, o lo que es lo mismo: la historia del edificio. El resultado de una actuación semejante nos recuerda el tratamiento que se dio en la restauración del siglo XVIII a la Colegiata de Santa María del Sar en Compostela. Intuyo que la imagen de la colegiata debió estar muy presente en el pensamiento de Aníbal Álvarez al desestimar esta opción por su “aspecto antiartístico y fuera de época”.

Vista de los arbotantes dispuestos para sujetar la cubierta tras la restauración del siglo XVIII. Colegiata de Santa María del Sar. Foto: José Antonio Gil Martínez tomafda de Wikipedia.

                    

-->Álvarez entiende que se le pide no tanto una estabilización del edifico como una restauración, es decir devolver el aspecto original de la iglesia cuando se construyó en el siglo XI. Por tanto decide prescindir de los grandes añadidos conocidos y desmontar el torreón sobre el cimborrio, la escalinata exterior de acceso al mismo, los tejados a dos aguas, los recintos utilizados como sacristía y como capilla lateral y las construcciones modernas a los pies de la fábrica, además de los ya comentados trabajos de apuntalamiento general y recalce de la cimentación de la zona sur. Con todas estas supresiones se cortaba de raíz las causas que provocaban la inestabilidad del edificio. Pero también se perdía para siempre la visión romántica de la iglesia que había captado Francisco Javier Parcerisa i Boada para el libro Recuerdos y Bellezas de España. A cambio el arquitecto apostó por una restauración que permitiera devolver el aspecto primigenio a la edificación y posibilitase también recuperar su uso habitual como recinto de culto. Aníbal Álvarez propuso seguir los criterios de una restauración a la francesa, que permitiera la pervivencia funcional desestimando el criterio de un asentamiento de ruinas a la italiana que convertía los restos patrimoniales en elementos inermes aunque totalmente auténticos

Francisco Javier Parcerisa i Boada. San Martín de Frómista.

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   Solo un año después del primer proyecto se tuvo que cambiar el sentido de las actuaciones al comprobar la inminente desestabilización y caída del edificio. En este segundo proyecto, además de todo lo previsto en el primero, se propone demoler y construir de forma sucesiva y sin intervalos temporales para conseguir precisión en lo reconstruido y evitar las posibles dudas que pudieran darse al tener presente el modelo antiguo. Las restauraciones se ejecutarán con las piedras previamente demolidas y numeradas antes para colocarlas en el mismo lugar. Donde falten se repondrán los huecos con otras similares de color discernible y sin ornamentar, buscando la diferenciación entre la fábrica original y los añadidos del momento. En teoría, sigue muchas de las recomendaciones que mucho después se darán en las Cartas del Restauro a partir de la redactada en Atenas (1931), Venecia (1964) y sucesivas.

Aníbal Álvarez. Vista de la facada sur de San Martín de Frómista en 1895.

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   Sin embargo la demolición de todos los añadidos a lo largo de la historia supuso la presencia de demasiados “huecos” que habría que cubrir y necesariamente “inventar”. El más importante, sin duda, fue la fachada oeste a los pies de la iglesia de la que se carecía de toda información original. La “construcción” de esta fachada, así como la implantación del pavimento y otras piezas menores (mesa de altar vidrieras, etc.) son el núcleo de la actuación de 1901.
   El resultado final es la presencia de una fabrica arquitectónica de iglesia, modelo perfecto de construcción siguiendo el estilo románico, de la que no estamos seguros de la autenticidad de todas sus partes aunque siguiendo, la terminología cinematógrafica de lo verosímil fílmico, todas son lógicas y consecuentes.

Stüler, F.A.; Chipperfield, D.; y Harrap, J.: Vista de una sala del Neues Museum donde se pueden comprobar la cohexistencia de materiales originales de la época de Stüler, materiales de "relleno" de la restauración de Chipperfield y materiales de la dotación técnica del museo. Neues Museum. Berlin.

   Para concluir un ejemplo que ha sabido resolver todos los problemas planteados en Frómista. Me refiero a la restauración, concluida en 2010, del Neues Museum de Berlín realizada por David Chipperfield y Julian Harrap sobre los restos bombardeados en la 2ª guerra mundial y en parte no consolidados durante la época de la RDA del edificio construido por Friedrich August Stüler entre 1843 y 1859. La simple contemplación de la fotografía que aporto nos da muchas de las pautas adoptadas por la tecnología restauradora actual. En cien años se ha conseguido pasar de los planteamientos certeros a las aplicaciones precisas.

VILLANUEVA DE LA TORRE

Vista de Vilñlanueva de la Torre (Palencia). En primer término la iglesia de Santa Marina. Al, fondo la torre del siglo XV. Entre ambas construcciones el caserío actual. No todas las edificaciones están ocupadas

Villanueva de la Torre es una pequeña población, dependiente del ayuntamiento de Barruelo de Santullán situada en el alfoz de Aguilar de Campoo en la montaña palentina. Se sabe de su existencia desde el siglo XI con el nombre de Villa Nova (algunos nombres debieran estar prohibidos ser utilizados en determinadas ocasiones). En el siglo XV  tomó el distintivo de la torre por la construcción defensiva que se construyó en sus proximidades.

Interior de la Iglesia de Santa Marina. Villanueva de la Torre (Palencia). Se pueden apreciar con claridad las dos épocas constructivas, románica y gótica, así como algún aditamento posterior retablo.

Hacia 1170-80 sus habitantes, o el abad del monasterio de Santa María de Aguilar de quién dependían las tierras, decidieron encomendar sus problemas trascendentales a la protección de Santa Marina. Por ello construyeron una iglesia rural, siguiendo las directrices del estilo artístico del momento, el románico, y ponerla bajo la advocación de la santa.. De aquella época se conservan la torre y la cabecera semicircular. El cuerpo central de la iglesia se volvió a edificar en el siglo XV con arcos apuntados como correspondía, y un poco más ancha que la cabecera. Es probable que la primitiva planta románica también tuviera esta estructura. El conjunto de la iglesia se define por su sencillez y discreción decorativa en algunos puntos próximos a la tosquedad.

Grifos entrelazados entre si y la naturaleza. Capitel del arco triunfal. Iglesia de Santa Marina. Villanueva de la Torre. Palencia.

De todo el templo destacan los capiteles  sobre los que se apoya el arco triunfal. Son los únicos de carácter figurativo.

En uno de ellos se muestran cuatro grifos entrelazados entre si y con elementos vegetales de una factura de muy alta calidad. Este ser híbrido, mitad águila mitad león, compendio de la fuerza y la vigilancia en el exterior (canecillos) de los templos medievales como vigilante y protector. En el interior parece más lógica su presencia por otra simbología añadida cuál es representar la dualidad de la naturaleza de Cristo: humana y divina a la vez.

Daniel entre los leones. Capitel del arco triunfal. Iglesia de Santa Marina. Villanueva de la Torre. Palencia

Enfrente, el otro capitel del arco triunfal está dedicado al pasaje bíblico del profeta Daniel castigado al foso de los leones por orar a un dios que no era su rey. Y así se le representa aquí, de frente, con los brazos en alto en oración, mientras los leones lamen sus pies. Elementos vegetales completan el conjunto de la cesta del capitel al igual que en el anteriormente descrito. La factura del resto de la representación es muy distinta. Daniel y los leones toman acto de presencia ante el espectador, el fiel, en cuanto se les mira. El pasaje bíblico se hace presente al instante Su talla no es tan fina y delicada como los elementos vegetales o los grifos representados enfrente, cuya comprensión, más abstracta, parece dirigida a mentes más cultivadas. Parece que el cantero ha conseguido dominar la técnica de la talla y también los principios de la comunicación artística. Estudios más precisos entienden que el autor de estos capiteles no es el del resto de la decoración del templo, pero que sí son el mismo.

Estos razonamientos me llevan a otro tema que plantearé con más precisión en la próxima entrada referido al discernimiento sobre cuál es el lugar más adecuado para su contemplación.

ABRIMOS EN VERANO

Capitel doble con decoración vegetal. Muro sur del presbiterio. Ermita de Santa Cecilia. Vallespinoso de Aguilar (Palencia).

Abrimos en verano, en Semana Santa, y, creo, en el período vacacional que corresponda, es un programa de apertura de monumentos que patrocina la Junta de Castilla y León en el territorio de su competencia. El programa se basa en el principio de que algún vecino del lugar asume la obligación de enseñar el monumento a cualesquiera visitantes que se puedan acercar por la población. De esta manera cada ermita, iglesia parroquial, convento abandonado y cualquier otro monumento de tierras castellano-leonesas tiene su portero, su guía, su cuidador, y su vigilante permanente.

La guardesa en el interior de la ermita de Sta Cecilia. Vallespinoso de Aguilar.

Para hacerse una idea ajustada el lector debe tener en cuenta de que hablamos de poblaciones con menos vecinos que los que hay en mi comunidad de la ciudad. Poblaciones como Vallespinoso de Aguilar cuya ermita de Santa Cecilia ilustra estas palabras, Respenda de Aguilar, Barrio de Santa María, Rebanal de las Llantas, Colmenares de Ojeda y otros muchos, son pueblos de la provincia de Palencia que he visitado este verano para buscar la obra artística en su entorno y en las que sus habitantes se cuentan con los dedos de muy pocas manos. Son tan pequeños que en muchos casos no hay bares, ni ningún servicio hostelero. La despoblación es el gran problema de muchas zonas rurales de España. La ausencia de servicios no facilita el acercamiento de visitantes. Parecería que el lugar está abandonado y que todo el mundo se ha olvidado de aquella maravillosa, pila bautismal que le cristianizó en el pueblo sus padres, de los capiteles que organizaron su primera historieta o del lugar donde se reunían con motivo de fiestas y conmemoraciones.

Sansón desquijarando al león. Ermita de Santa Cecilia. Vallespinoso de Aguilar (Palencia).

Sin embargo los monumentos están a disposición de todo el que los quiera visitar. En la puerta de la iglesia alguien estará esperando nuestra llegada, o tendremos noticias de un número de teléfono donde poder llamar para que nos abran. En todos los casos alguien se presenta en menos de cinco minutos aunque haya dejado la comida a medio hacer o posponga por una hora la partida que estaba jugando en casa de un vecino. A veces lo que no espera es la dirección de la persona encargada. En su casa dejará las tareas para atendernos. En otras ocasiones, preguntando por el encargado a algún paseante la llamada va recorriendo de boca en boca, por los pocos habitantes hasta llegar a algún lugar donde alguien coge una llave y atiende al viajero casi de inmediato. Siempre me han atendido con diligencia y entusiasmo. Yo quiero reconocerlo de forma pública en estas líneas.

Grifos afrointados. Ermita de Santa Cecilia. Vallespinoso de Aguilar (Palencia).

Una vez en la iglesia (este verano lo he dedicado a contemplar ejemplos del románico del norte de la provincia de Palencia casi siempre en ermitas e iglesias parroquiales) mis diligentes porteros se convierten en documentados guías. Quizás solo sepan de su monumento pero se lo saben casi todo. Aún recuerdo la descripción de los herrajes de la puerta de la Ermita de Santa Eulalia, en Barrio de Santa María. Embelesado con la descripción no tomé las notas necesarias pensando que la bibliografía me volvería a llevar al texto que sirvió de base a la explicación. No lo he encontrado por lo que volveré otra vez al lugar convenientemente equipado con una grabadora de audio. Algo parecido me pasó en Matalbaniega* donde la guardesa hacía comparaciones razonadas (la parte memorística ya la había abandonado) entre los canecillos de su ermita de San Martín y de otros de la zona de La Ojeda.

Las tres Marías ante el sepulcro de Cristo. Portada de la ermita de Santa Cecilia. Vallespinoso de Aguilar. Palencia.

Uno de los grandes alicientes es la posibilidad de hacer fotografías. En esta ocasión no olvidé llevar un trípode muy estable, por tanto grande, y con tranquilidad capté cuanto detalle se me antojó. No había más restricciones que las propias de la toma de vistas de objetos artísticos: las derivadas de la intensidad de la luz. En solo dos ocasiones encontré pinturas románicas que fotografiar. En la primera, en Barrio de Santa María la guardesa tenía siempre la puerta muy entornada para conseguir una iluminación mínima, lo justo para visualizar la decoración pictórica. Otros visitantes intentaron abrir las hojas de la entrada para hacer fotos sin flash, como ella recordaba la cada vez que entraba un viajero, pero fue una batalla siempre ganada para la conservación. En otro pueblo Matamorisca*, también con pinturas en las paredes, el hombre que nos acompañaba al ver que yo usaba trípode solo se ocupaba de las explicaciones. Pero en un momento dado presioné de forma inconsciente el botón que levanta el flash de la cámara. No sé si llegó antes el final del recorrido del flash o la palabra NO a mis oídos a la vez que el hombre se interponía entre la cámara y el fresco. Los guardeses sabían muy bien su trabajo

Exterior. Ermita de Santa Cecilia. Vallespinoso de Aguilar (Palencia).

Por todo ello y más que comentaré en las próximas entradas, mi reconocimiento y mis gracias. Ver el arte en los museos está muy bien, pero verlo en su entorno está mejor, mucho mejor, aunque a veces no se vea con el detalle que permite la proximidad y la iluminación exquisita. ¿O es que el fútbol se ve mejor en la tele que en el campo?

*Los nombres de Matajudios, Matalbaniega, Matamorisca hacen referencia a un lugar en alto o mota donde se dieron agrupaciones poblacionales de judíos, lebaniegos o moriscos.

AÑO NUEVO, VIAJES VIEJOS

Esta vez la noche rompió en tormenta, y a la tormenta le ganó el alba.

En la oscuridad perecedera los colores tomaban la iniciativa.

La cabellera negra primero, de paja después, se tornará albina.

El viaje, rodeado de curvas y colores, se recordará como una saeta o como una llaga.

Sol, olivos, encalados. Tormentas a lo lejos. Estamos en casa.

EL MUSEO OTEIZA II

Sáenz de Oiza, Francisco Javier. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra). Vista general. 2003.

 Eran pocas ilustraciones para tan grande artista. Amplío un poco más.

Oteiza, Jorge. Apertura del poliedro por cortes de disco. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Escultura. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Caja metafísica por conjunción de dos triedros. Homenaje a Leonardo. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Homenaje a Mallarmé. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

EL MUSEO OTEIZA

El Museo Oteiza, situado en la localidad de Alzuza (Navarra), a pocos kilómetros de Pamplona es uno de esos pequeños placeres intensos que se pueden degustar en el mundo de la cultura. Podría ser definido como el lugar donde se puede estudiar a Jorge Oteiza con mayor diversidad e intensidad y sería acertado dada la amplitud de sus fondos, la colección personal del artista, compuestos por 1.650 esculturas, 2.000 piezas de su laboratorio experimental amén de numerosos dibujos, collages, y manuscritos de variada temática tanto del campo de la estética plástica, como de la poética, lo social, la arquitectura o la socialización del arte. Sin embargo el museo presenta obras con comedimiento y a la medida del visitante no especialista que va a ocuparse durante un par de horas de conocer o comprobar sólo las obras más significativas del escultor. Los investigadores tienen otros campos (archivos, biblioteca, laboratorio de tizas) y otros tiempos, al igual que los asistentes a las actividades pedagógicas.

Podría ser definido el museo como una obra de Sáenz de Oiza en la que el arquitecto desecha hacer una construcción, más o menos personal, que pueda albergar las piezas de un escultor y retoma la idea casi primigenia de la arquitectura de museos de construir un continente que delatase el contenido desarrollando su historicidad o su expresividad como hicieran en tiempos ya lejanos los museos neoclásicos del XIX (albergaban escultura clásica) y ahora los blancos Centros de Arte Contemporáneo asépticos y “clínicos”, bien que en el caso del museo Oteiza-Oiza desde los presupuestos del expresionismo y el arte informal de mediados del siglo pasado gracias a sus muros de hormigón rojizo, sus recuerdos figurativos del taller de Oteiza en Aránzazu y la iluminación a contraluz casi permanente de las piezas.

  El Museo Oteiza es una exquisita caja de sorpresas. La aparente simplicidad del exterior arquitectónico: una macla de cubos y prismas pegada a un edificio de arquitectura popular en la que solo destacan la masa de los muros, la línea de ventanales y los tres prismas irregulares de las claraboyas. En el interior cinco salas: una central de doble altura y otras cuatro a ambos lados de la primera de dos en dos. Paredes de cemento rojo, suelo negro, techo negro, pedestales siempre prismáticos de color negro o azul oscuro, y algunos paneles de pared negro o azul oscuro. En resumidas cuentas el interior está lejos de ser lo que podríamos llamar arquitectura amable. Parece que la visualización va a ser incómoda. Pero no es así.

  La iluminación propuesta por Sáenz de Oiza es muy singular: un solo ventanal en las salas bajas incluida la principal lo que provoca que casi todas las piezas solo se vean a contraluz, para ser más exactos y empleando sus propias palabras, en penumbra. Además de esta luz perimetral tres claraboyas en una de las alas superiores y una ranura (lumínica) en unos de los bordes de la otra. Gracias a que los muros de la sala central están perforados o no llegan totalmente al techo, la luz se introduce por todas partes aunque no ilumina nada con claridad, con la claridad que estamos acostumbrados a ver en algunos museos donde las piezas se presentan como en una carnicería con toda su información en primer plano. En el Museo Oteiza los encargados del montaje (Conchita Lapayese y Daría Gazapo en un primer momento y otros museógrafos después cuyos nombres siento no poder mencionar porque los desconozco) han mantenido la intuición de Sáenz de Oiza que no es otra que dejar que las piezas de Oteiza atrapen la luz ambiente. El proceso plástico de Oteiza (expresionismo, pérdida de masa, vaciamiento, interacción de vacíos, conformación de espacios, espacios activos) se repite con la acción de la luz y el interés del espectador en visualizar la pieza, quién adaptándose a la poca presencia lumínica en el interior de las piezas, las escudriña por fuera primero y en su interior después participando con ello de la actividad del espacio vacío de materia que no de tensiones. Los puntos de luz artificial podrían haber aclarado todo lo expuesto pero los montadores han sabido mantener el espíritu de la iluminación natural y han utilizado, muy acertadamente a mi parecer, la mínima necesaria.

En resumidas cuentas un museo pequeño, singular y exquisito preparado para la percepción, en ambiente de perfección, de la obra de Oteiza en especial para quien se acerca por primera vez a su obra o casi.

Otros PREMIOS PRÍNCIPE DE ASTURIAS

Muchachos jugando al fútbol pasada la tormenta. Marruecos. 2006.

 Premio Príncipe de Asturias de los Deportes: Selección española de fútbol.

Un recuerdo a los deportistas aficionados practicantes del deporte para ser más altos, más fuertes, llegar más lejos, ser mejores en suma. Los profesionales hacen su trabajo, se les paga por ello y no poco. Los de la selección de fútbol han concluido su trabajo de forma completa y satisfactoria en solo tres ocasiones después de 90 años. Creo que el esfuerzo está muy mal medido cuando se comparan actividades.

Puntas de flecha de una excavación malagueña. 2003.

Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales: Equipo arqueológico de los Guerreros de Xi’an.

 El azar volvió a sonreir al arqueólogo. Toda la vida desarrollando una labor sistemática y concienzuda, analizando textos, reconstruyendo poblados, indagando situaciones de tumbas y santuarios, extrayendo pequeños objetos muy comunes pero que informan de muchas circunstancias. Al final, en el mejor de los casos, un artículo en una revista universitaria. Y así 40 años de trabajo.

Pero en una ocasión se da un hallazgo fortuito y aparece el hallazgo extraordinario. ¿Es edificante premiar al azar?

SERRA, Richard. Igual-Paralelo Guernica-Bengasi. 2009 (reconstrucción de una pieza de 1986 desaparecida).

Premio Príncipe de Asturias de las Artes: Richard Serra

38 toneladas de hierro minimalista. En el tope de lo que puede transportar un camión sin escolta ni parar la circulación  A pesar de todo se perdieron las piezas. Al darse cuenta de la pérdida se reconstruye, se dona y se premia. Algunos piensan que así se paga la donación, pero son muy mal pensados, estoy seguro.

DESIERTOS COTIDIANOS