SAN MARTÍN DE FRÓMISTA (Palencia). Glosas tardías a una restauración II.

Vista de la nave central. En las columnas de la izquierda se pueden aopreciar distintivos de la restauración. San Martín de Tours. Frómista.

-->      Las actuaciones de Aníbal Álvarez sobre la iglesia de San Martín de Tours en Frómista tuvieron lugar en tres ocasiones: 1895, 1896 y 1901. 

     Con el primer proyecto solo se pretendía estabilizar el edificio para evitar su ruina, que se consideraba próxima e inevitable, mediante el recalzado de la cimentación de la zona sur y el apeo general de la iglesia. Aunque se considera, esta solución es desechada por el arquitecto pues supondría la presencia de contrafuertes exteriores que contrarrestaran las fuerzas laterales sobre los muros perimetrales provocadas en exceso por la presencia de la torre sobre el cimborrio y el tejado a dos aguas con muchos apoyos los extremos de las bóvedas laterales y pocos sobre los muros soportes de la bóveda central, a los que necesariamente hay que sobrecargar para conseguir la estabilidad del conjunto. Esta solución probablemente daría satisfacción a algunos críticos posteriores, al dejar intacta la fábrica original y también sus añadidos, o lo que es lo mismo: la historia del edificio. El resultado de una actuación semejante nos recuerda el tratamiento que se dio en la restauración del siglo XVIII a la Colegiata de Santa María del Sar en Compostela. Intuyo que la imagen de la colegiata debió estar muy presente en el pensamiento de Aníbal Álvarez al desestimar esta opción por su “aspecto antiartístico y fuera de época”.

Vista de los arbotantes dispuestos para sujetar la cubierta tras la restauración del siglo XVIII. Colegiata de Santa María del Sar. Foto: José Antonio Gil Martínez tomafda de Wikipedia.

                    

-->Álvarez entiende que se le pide no tanto una estabilización del edifico como una restauración, es decir devolver el aspecto original de la iglesia cuando se construyó en el siglo XI. Por tanto decide prescindir de los grandes añadidos conocidos y desmontar el torreón sobre el cimborrio, la escalinata exterior de acceso al mismo, los tejados a dos aguas, los recintos utilizados como sacristía y como capilla lateral y las construcciones modernas a los pies de la fábrica, además de los ya comentados trabajos de apuntalamiento general y recalce de la cimentación de la zona sur. Con todas estas supresiones se cortaba de raíz las causas que provocaban la inestabilidad del edificio. Pero también se perdía para siempre la visión romántica de la iglesia que había captado Francisco Javier Parcerisa i Boada para el libro Recuerdos y Bellezas de España. A cambio el arquitecto apostó por una restauración que permitiera devolver el aspecto primigenio a la edificación y posibilitase también recuperar su uso habitual como recinto de culto. Aníbal Álvarez propuso seguir los criterios de una restauración a la francesa, que permitiera la pervivencia funcional desestimando el criterio de un asentamiento de ruinas a la italiana que convertía los restos patrimoniales en elementos inermes aunque totalmente auténticos

Francisco Javier Parcerisa i Boada. San Martín de Frómista.

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   Solo un año después del primer proyecto se tuvo que cambiar el sentido de las actuaciones al comprobar la inminente desestabilización y caída del edificio. En este segundo proyecto, además de todo lo previsto en el primero, se propone demoler y construir de forma sucesiva y sin intervalos temporales para conseguir precisión en lo reconstruido y evitar las posibles dudas que pudieran darse al tener presente el modelo antiguo. Las restauraciones se ejecutarán con las piedras previamente demolidas y numeradas antes para colocarlas en el mismo lugar. Donde falten se repondrán los huecos con otras similares de color discernible y sin ornamentar, buscando la diferenciación entre la fábrica original y los añadidos del momento. En teoría, sigue muchas de las recomendaciones que mucho después se darán en las Cartas del Restauro a partir de la redactada en Atenas (1931), Venecia (1964) y sucesivas.

Aníbal Álvarez. Vista de la facada sur de San Martín de Frómista en 1895.

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   Sin embargo la demolición de todos los añadidos a lo largo de la historia supuso la presencia de demasiados “huecos” que habría que cubrir y necesariamente “inventar”. El más importante, sin duda, fue la fachada oeste a los pies de la iglesia de la que se carecía de toda información original. La “construcción” de esta fachada, así como la implantación del pavimento y otras piezas menores (mesa de altar vidrieras, etc.) son el núcleo de la actuación de 1901.
   El resultado final es la presencia de una fabrica arquitectónica de iglesia, modelo perfecto de construcción siguiendo el estilo románico, de la que no estamos seguros de la autenticidad de todas sus partes aunque siguiendo, la terminología cinematógrafica de lo verosímil fílmico, todas son lógicas y consecuentes.

Stüler, F.A.; Chipperfield, D.; y Harrap, J.: Vista de una sala del Neues Museum donde se pueden comprobar la cohexistencia de materiales originales de la época de Stüler, materiales de "relleno" de la restauración de Chipperfield y materiales de la dotación técnica del museo. Neues Museum. Berlin.

   Para concluir un ejemplo que ha sabido resolver todos los problemas planteados en Frómista. Me refiero a la restauración, concluida en 2010, del Neues Museum de Berlín realizada por David Chipperfield y Julian Harrap sobre los restos bombardeados en la 2ª guerra mundial y en parte no consolidados durante la época de la RDA del edificio construido por Friedrich August Stüler entre 1843 y 1859. La simple contemplación de la fotografía que aporto nos da muchas de las pautas adoptadas por la tecnología restauradora actual. En cien años se ha conseguido pasar de los planteamientos certeros a las aplicaciones precisas.

EL MUSEO NUEVO DE BERLÍN.

Slüter, Friedrich August. Museo Nuevo y urbanización del Santuario de las Artes y las Ciencias con la fachada de la Antigua Galería Nacional. Nótese la diferencia de los cuerpos suroeste y nordeste (reconstrucciones de Cipperfield).

  Una de las apuestas más importantes de las autoridades berlinesas en el recorrido de convertir a Berlín, otra vez, en la gran capital alemana y por añadidura europea ha sido la recuperación y actualización de sus joyas arquitectónicas y entidades culturales ya relevantes en tiempos pasados. Se comenzó con la Alte Nationalgalerie y se continuó por el Bode-Museum. En octubre de 2009 se reinauguró el Museo Nuevo. Aún se seguirá con labores de modernización y rehabilitación con el Pergamon Museum en la mítica Isla de los Museos declarada en 1999 Patrimonio de la Humanidad.

El Museo Nuevo (1843-59), obra de Friedrich August Stüler, fue concebido como un elemento de expansión del museo construido por Schinkel (a partir de entonces Altes Museum) en el proyecto de Santuario de las Artes y las Ciencias  que el propio Stüler proyecta por deseo de Federico Guillermo IV. En este proyecto de santuario se incluirá la construcción de la Galería Nacional (hoy ya Alte Pinacoteke) de Johann Heinrich Strack entre 1866-76. El conjunto, esta Atenas del Spree, se sitúa en la Isla de los Museos, con la catedral al este, la universidad al oeste y el palacio real al sur: ¡toda una concepción de los poderes del Estado!

Vista del ala noroeste (junto al Pergameun) del Museo Nuevo en 1992. Ya han comenzado las obras de limpieza y recuperación. A la vista la pared interior del patio egipcio.

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio griego en 2010. Museo Nuevo.

Stüler desarrolla el edificio con un planteamiento museográfico de divulgación organizando circuitos de visitas alrededor de dos patios (griego y egipcio) con decoraciones ambientales y simbólicas en muchas de las salas. El museo tomaba la condición de máquina de exponer y de convencer.

Durante la II Guerra Mundial el edificio sufre grandes desperfectos que no se van a reparar hasta la caída del Muro de Berlín tras la cual se plantea su recuperación arquitectónica y funcional.

Recuperar un edificio, restaurar un edificio, intervenir en un edificio es entendido de muy diferentes maneras. Si además pretendemos dedicarlo a cualquier función actualizada siempre se plantea el dilema que ya mencionara Aurora León refiriéndose a los museos: o recuperas el edificio y no puedes incluir un museo moderno, o incluyes el museo y destruyes el edificio Ante esta disyuntiva las respuestas más comunes son las siguientes:

 

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio egipcio en 2010. Museo Nuevo.

  1º Falso histórico. Se arrasa el edificio antiguo degradado y se reconstruye siguiendo planos, fotografías y todo tipo de documentación, pero incluyendo las conducciones, disposiciones, espacios y sustentaciones necesarios para el nuevo museo. Lo que importa es que se parezca a como son, o podrían ser, los edificios de época. Es lo que se denomina un falso histórico. Satisface a quien confunde autenticidad y documento con parecido y fotocopia.

2º Recuperación pantalla. Se vacía el edificio conservando solo las fachadas. En su interior se construye un edifico totalmente nuevo adaptado a los huecos de la fachada preexistente. Se utiliza mucho para mantener la antigua imagen de una calle o una plaza históricas.

3º Actuación directa con nueva construcción. Edificio moderno completo o en alguna de sus partes ya sea esta la cúpula, la entrada, algún ala por recordar actuaciones de este tipo en el mismo Berlín.

4º Reconstrucción historicista. Por ella se reconstruye las partes perdidas siguiendo los parámetros de las partes conservadas. Ante la ausencia de partes conservadas similares se acude a la documentación. El final del proceso es un edifico unitario en el que no se discriminan las partes originales de las reconstrucciones. Este sistema se utilizaba con profusión a mediados del siglo XX.

5º Reconstrucción purista. Supone conservar todas las partes originales sin mayor actuación que las necesarias para su asentamiento y reconstruir las partes perdidas siguiendo lo conservado y toda la información técnica de que se disponga, pero sin intentar, en ningún momento, confundirse con las partes originales conservadas

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Sala de Roma en 2010. Museo Nuevo. En la parte superior de los muros Vistas de Roma realizadas por Eduard Pape ilustran y acompañan a los piezas expuestas en este lugar.

Este último sistema lo han adoptado David Chipperfield y Julian Harrap en la recuperación-restauración del Museo Nuevo de Berlín con la finura que se puede comprobar en las fotografías. A veces el edificio de Stüler se comporta como una ruina histórica que recuerda las que se construían en los jardines románticos. Y así es porque en 2011 ya nos movemos por el edificio de Chipperfiel y Harrap. El edificio de Stüler, como el resto de objetos patrimoniales del Museo Nuevo ha sido reconstextualizado y ha tomado el doble contexto (de Stüler y de Chipperfiel-Harrap) que rodea a todo objeto bien musealizado.

 

MUSEO JUDÍO DE BERLÍN. Contenido.

El sonido de la ausencia. El visitante frente a una placa  negra de cristal. Módulo que emite sonidos en función de la posición que se ocupa frente a él. Se percibe con ayuda de auriculares.

  La visita al museo judío de Berlín se hace en dos fases muy diferenciadas. Como indiqué en el comentario del pasado 19 de diciembre, el visitante asume la arquitectura desde el interior del edificio de Daniel Libeskind penetrando en el museo por el edificio del siglo XVIII que contenía El Museo de Historia de Berlín, para bajar a los sótanos, ya en el nuevo edificio, recorrer primero el eje vial del Holocausto, después el del Exilio para terminar recorriendo el eje vial de la continuidad, mucho mayor que los otros. Este eje termina en una escalera que lleva al visitante desde los sótanos a la cumbre del edificio. Desde el punto más alto se inicia el recorrido por los contenidos de la exposición permanente mostrados en dos pisos subexpuestos. Después la salida.

El contenido se centra en relatar las relaciones puntuales (múltiples relaciones puntuales) entre el protagonista, el pueblo judío, y las instituciones que han regido a lo largo de un par de milenios el suelo germano. El discurso se explaya mediante muchos ejemplos casi siempre en el ámbito de la intrahistoria a partir de muchos tipos de materiales. Desde este punto de vista no es un museo en exceso diferente a otros.

Uno de los espacios vacíos que jalonan el recorrido. En primer término un depósito protector de materiales sensibles a la luz. Si abre si se utiliza.

Sin embargo la ordenación del discurso y algunas de sus unidades expositivas si presentan una gran originalidad y fuerza. La más llamativa, sin lugar a dudas, es un módulo presente en varias ocasiones a lo largo del recorrido y que ilustra la fotografía superior de este comentario. Es una panel de cristal negro de unos 2x4 metros en el que no se ve nada. Lo que se vislumbra en la fotografía es el resto de la sala reflejada en su superficie. A este panel se accede provisto de unos auriculares que al moverse ante el cristal permiten escuchar voces: a la izquierda parece un relato radiofónico, un poco más a la izquierda un discurso, y un poco más acá un lamento, y un poco más allá una increpación, y en el otro extremo una lectura en voz alta. Y entre medias el silencio, los silencios. En el lugar donde se toman y dejan los auriculares un libro con cientos de nombres. Es el módulo de las ausencias, por otra parte, elemento definidor del conjunto del museo 

Vista de varios módulos simultáneos en una sala. Se mezcla todo tipo da materiales: óleos, libros, fotografías gigantes, narraciones, música, etc. En primer término soportes de información desarrollando el concepto de la ausencia.

  Las ausencias toman corporeidad en varias ocasiones. Abundan los complementos huecos, como los soportes con forma de esculturas huecas y de otros tipos. Desconcertantes son los espacios perdidos en el edificio, huecos presentes con la única intención de provocar la búsqueda, la reorientación, la continuidad (no olvidemos que la exposición permanente es el desarrollo del eje de la continuidad que se plantea en el sótano).

Módulos dedicados a la II Guerra mundial. Destaca la parquedad de lo expuesto. El año 1944-45 e desarrolla en poca más de un metro lineal y algunas fotografías. La austeridad narrativa expresa contrasta en muchos momentos con la emotividad siempre latente.

  De hecho todo el relato se manifiesta en una sola línea con muy pocas distracciones, o diversificaciones. Casi siempre las ideas e informaciones se plantean una detrás de otra. Es un eje de visita único. Sin embargo ese eje de visita no se presenta de forma clara y discernible. Se ofrece enrevesado, dando vueltas sobre si mismo, entrecruzándose por estancias aparentemente no ordenadas, hasta el punto de que la organización ha dispuesto en el suelo una sucesión de flechas indicativas que permiten mantener el orden que la dirección del museo ha estimado oportuna. Con ello se pretende lo que se consigue: un sentido de incomodidad, de desorientación, de desamparo que alberga el visitante en casi todo momento. Por supuesto en la segunda y siguientes visitas la selección del recorrido es siempre muy diferente.

Ejemplares de las primeras ediciones de la Teoría de la relatividad especial y Teoría de la relatividad general, bajo el retrato de su descubridor Albert Einstein.

Por último quiero señalar otro elemento de interés siempre buscado en este tipo de museos. Me refiero al sentido de intimidad de las lecturas y contemplaciones. El sinuoso recorrido nos va situando de forma sucesiva en espacios pequeños, a veces muy pequeños, casi íntimos. Ayuda sobremanera el uso de auriculares por casi todos los visitantes (los hay en siete u ocho idiomas) lo que permite por una parte concentrarse en lo escuchado y por otra liberar de textos las paredes que solo albergan cartelas en alemán e inglés.

El museo concluye con una sala especial, Void Void (el vacío de la ausencia) que comentaré próximamente.

CÚPULAS DE BERLÍN

Schinkel, Karl Friedrich. Altes Museum. Interior de la cúpula central. 1825-30. No es concebible un museo de arte clásico sin su homenaje a la cúpula del Panteón. Este es de los más conseguidos.

Schinkel, Karl Friedrich. Altes Museum. Rotonda interior de la cúpula central. 1825-30. ¿Cómo captar el espacio?

Jahn, Helmut. Cúpula del Área Sony junto a la plaza de Potsdam. 1996-2000. Es una falsa cúpula en forma de paraguas-sombrilla que tiende su varillaje por los techos de varios edificios a los que cubre en su patio común. De un circulo metálico algo desplazado del centro, esto le confiere un fuerte dinamismo, cuelga el eje de sujeción cuya base se apoya en la confluencia de una docena de tirantas, que son, en último termino, la base tectónica de la construcción. Dinamismo, transparencia, fragilidad y vistosidad son los términos definitorios de un espacio abierto y cubierto en lo zona fría de Europa.

Jahn, Helmut. Espacio entre edificios del Área Sony junto a la plaza de Potsdam. 1996-2000. Los edificios con fachadas de cristal reparten y multiplican los rayos de luz que ha tamizado la cúpula. El recinto a pesar de su evidente dureza (aluminio, acero y cristal), aperturas inferiores y superiores a los fríos ambientales transmite calidez por la acumulación de personas en este nudo vial. El paraguas-sombrilla funciona muy bien como protector físico y psíquico.

Hilmer, Heinz; Sattler, Christoph. Galería de Colección de cuadros (Gemäldegalerie). Cubierta del vestíbulo. 1992-98. También es una falsa cúpula, construida sobre el entrecruzamiento de los dinteles de tres exágonos decrecientes superpuestos. En el centro un cupulín con claraboya en forma de tambor sigue mantienendo la apariencia cupulada de una construcción sencilla y relajante.