MONUMENTO AL HOLOCAUSTO. Berlín.

Al atardecer nuestras sombras se proyectan en las estelas.

En la entrada anterior de este blog me he referido a una forma muy particular de hacer paisaje adoptada por Peter Eisenman en la Ciudad de la Cultura  de Santiago de Compostela. El presupuesto de partida es entender que la normalidad de la naturaleza es alterada por la erupción de la cultura que desde las profundidades del subsuelo levanta la corteza terrestre alterando su perfil y albergando bajo ella (esta es la parte sustancial) una serie de recintos donde la cultura se desarrollará en plenitud. El paisaje rural alterado y conformado por la acción arquitectónica.

El paisaje santiagués nos lleva sin poder evitarlo a otra alteración semejante bien que en suelo urbano. Me refiero al Monumento al Holocausto de Berlín también diseñado por Peter Eisenman en compañía del ingeniero. Buro Hapold. El Monumento a los judíos de Europa asesinados (este es su nombre oficial) se inscribe en el conjunto de obras que se proyectan tras la caída del muro de Berlín que buscan conseguir la imagen de modernidad necesaria para constituirse en la nueva capital alemana a la vez que se restaña la gran cicatriz que recorre toda la ciudad ocupándola con construcciones y actuaciones paisajísticas de todo tipo. La recuperación de la normalidad pasa por la asumción de su historia menos afortunada. En este contexto nacen los proyectos del Museo judío y del Monumento a los judíos de Europa asesinados, sus concursos correspondientes, adjudicaciones, y realizaciones. El Monumento al Holocausto, inaugurado en 2005 y situado entre la Puerta de Brandemburgo y Postdamer Platz, ocupa terrenos que antes albergaron la residencia de los presidentes de la época de Weimar y después la cancillería de Hitler, con su cercano búnker, la casa de Goebbels. El Muro se construyó en uno de sus bordes por lo que el solar quedó en la zona de influencia.

La trama urbana pasa de la ciudad de los vivos a la ciudad de los muertos de forma "natural".

El monumento se compone de 2711 estelas prismáticas de hormigón de idéntica base (2,40 x 1 m) y altura variable (de 0,2 a 4,8 m) siguiendo una ordenación hipodámica sobre una superficie de 19.000 m2 ligeramente inclinada. El número 2711 parece corresponder a las páginas del talmud ratificando la insistencia en curar heridas que también sufrieron gitanos, homosexuales, enfermos de todo tipo, cristianos, testigos de Jehová y otros muchos hombres por el hecho de tener el elemento diferenciador de los humanos: ser distintos. Espero que, quizás sin quererlo y abrumados por la mayoría y la política, no se inicie otra discriminación en el recuerdo y en los monumentos.

En el que nos ocupa el paisaje creado por Eisenman se inserta perfectamente en la trama urbana. Bloques sucesivos, inserto en la trama de calles con diferentes alturas, prolongan la ciudad de los vivos. La sucesión de techumbres hasta donde casi se pierde la vista anima a la contemplación. El extremado racionalismo y el brutalismo sin concesiones provocan buscar elementos de vida o, al menos, de actividad. Entonces se suelen encontrar ritmos, estructuras y composiciones que dan sentido a la abstracción como recurso plástico evocador. El siguiente paso es abandonar las alturas y descender a las calles de esta ciudad inanimada. Pronto nos rebasan las alturas de las construcciones, y el agobio se apodera de nosotros; a nuestro alrededor uno y otro bloque de cemento inerte y mudo; las calles dan salida en la lejanía, pero en la proximidad el todo es un laberinto. La desazón termina de embargarnos y solo buscamos la salida.

Asumidos la abstracción y el brutalismo, los ritmos, estructuras y composiciones construyen y enriquecen la percepción del monumento y su significado.

 El Monumento al Holocausto me recordó el Jardín del exilio del Museo Judío de Libeskind  a pocos kilómetros de allí. Libeskin trabajó sobre la idea de pocos pilares (49, en referencia al año de la fundación del estado de Israel) pero todos por encima de nuestra cabezas, con unas calles entre ellos más estrechas, y además inclinados sobre un suelo que a su vez había perdido la horizontalidad. El efecto de angustia era similar aunque más intenso pero mucho más corto. Físicamente el jardín es pequeño y se puede salir de cuatro pasos; el monumento es largo y cuando se quiere salir hay que recorrerlo. No sé si se copiaron, se influyeron, o se pusieron de acuerdo, pero hay que destacar que en ambos casos la abstracción brutalista resuelve muy bien el problema de mantener el recuerdo sin caer en la morbosidad.

Callejeando entre las estelas se suelen  presentar el agobio y la angustia.

CIUDAD DE LA CULTURA. Santiago de Compostela.

Eisenman, Peter. Ciudad de la Cultura. Santiago de Compostela. Vista de conjunto desde las cubiertas accesibles.

 

Cuando despertó, el dinosaurio estaba allí.

Augusto Monterroso: El dinosaurio,  antes de 1969

El penúltimo (seguro que ya está en la mente de alguien el último) gran sueño de infraestructura cultural en España duerme, aún, en el monte Gaiás en Santiago de Compostela. La Ciudad de la Cultura, alimento de la actividad onírica de Manuel Fraga sigue las pautas de casi toda obra en la que se imbrican arquitectura y política: es grandiosa, desproporcionada, inusual, sorprendente, atractiva y cara, muy cara. En la simbiosis política-arquitectura siempre parece estar presente Keops y su gran pirámide; pocas veces lo está Bramante y su Templete de san Pietro in Montorio a pesar de que esta última construcción sea española.

El Sueño albergará el Archivo de Galicia, la Biblioteca de Galicia, el Museo de Historia de Galicia y un edificio con los Servicios Centrales. Ya se han inaugurado los dos primeros edificios y el dedicado a la administración y servicios centrales. El museo se espera poder hacerlo en 2012. La ciudad tiene previsto acoger, además, un Centro de Música y Artes escénicas (es decir una ópera) cuyo inicio de obras se tiene previsto para dentro de tres años. Aun más lejos se encuentra el inicio de un sexto inmueble concebido como Museo de Tecnología primero y como Centro de Arte después. En total unos 265.000 m2 construidos en una superficie de 70 hectáreas, con un presupuesto inicial de unos 130 millones de euros que ya desbordan la barrera de los 400. El dinosaurio se va incubando.

Eisenman, Peter. Maqueta de la Ciudad de la Cultura.Santiago de Compostela. La ciudad se manifiesta como una continuidad del terreno que se eleva para albergar los siete edificios semisubterráneos que la componen alrededor de una gran plaza y cortados por cinco tajos quye toman la actividad de calles.

El encargado de dar forma al sueño es Peter Eisenman, ganador del concurso convocado por la Junta de Galicia en 1999. El arquitecto americano, autor del escalofriante por su minimalista racionalidad Monumento al Holocausto en Berlín, ha concebido el lugar como una simbiosis del terreno, la trama urbana de Santiago resumida en sus cinco grandes calles medievales, y la racionalidad informática. Esta última se vuelve muy determinante de la forma externa final que es la que he podido contemplar y me vuelve a ratificar en la constatación de que la herramienta posibilita y condiciona la forma, ya sea un pincel de marta en la pintura al óleo o el programa de CAD que corresponda en la Ciudad de la Cultura o el museo Gugenheim.

Eisenman, Peter. Museo de Galicia. Fachada posterior desde la plaza principal de la Ciudad de la Cultura.

Eisenman, Peter. Biblioteca y Archivo desde la plaza principal. Ciuad de la Cultura. Santiago de Compostela.

Para el visitante actual, con las obras a medio hacer, la posibilidad de uso es recorrer la piel de este dinosaurio dormido, sus duras escamas y dejarse llevar por las ondulaciones, tajos y barreras de lo que podría haber sido el inicio de una erupción geológica que se ha quedado en un punto de control como solo saben hacer algunos artistas: Eisenman es uno de ellos.

Hejduk, John. Torres, 1992. Concebidas por Hejduk como torres biónicas y centro de interpretación del Parque de Belvís y nunca construidas se incluyen ahora en la Ciudad de la Cultura como homenaje de Eisenman a su autor.

Pasarán los meses, nos arrepentiremos del encargo y la imprevisión, mientras duren las vacas flacas, espero que aprendamos que no se puede dar tanta libertad a los irresponsables que especulan con el dinero ajeno (nunca una actividad política genera una responsabilidad que le implique de forma personal al político que la ejerció mal o desmesuradamente) y quizás se nos cambie el semblante cuando se inicie la época de las vacas gordas (no sé si la veré pero llegará). Pero cuando llegue este momento, el dinosaurio se despertará, y su vida dependerá de cómo se alimente, lo nutrida y espectacular que sea la temporada de ópera, de las compañías teatrales contratadas, de las orquestas requeridas, y de las exposiciones, etc. Entonces, los gastos de construcción de la ciudad, se minimizarán en comparación con los gastos de mantenimiento que propiciarán otros políticos irresponsables que gestionarán dinero ajeno con los privilegios de ser propio y sin ninguno de sus inconvenientes.

Eisenman, Peter. Biblioteca de Galicia, 2011.Ciudad de la Cultura. Santiago de Compostela.

Costosa. La Ciudad de la Cultura de Santiago es costosa pero existe. No se la van a llevar en 5 o 10 años como los museos cuyas colecciones están alquiladas. Y es muy atractiva desde el punto de vista arquitectónico.  Ahora solo falta conseguir que sea protagonista de pocos acontecimientos y sea sede de muchos servicios y actividades

Mi agradecimiento a Augusto Monterroso por condensar tantas ideas en tan pocas palabras.

EL MUSEO OTEIZA II

Sáenz de Oiza, Francisco Javier. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra). Vista general. 2003.

 Eran pocas ilustraciones para tan grande artista. Amplío un poco más.

Oteiza, Jorge. Apertura del poliedro por cortes de disco. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Escultura. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Caja metafísica por conjunción de dos triedros. Homenaje a Leonardo. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Homenaje a Mallarmé. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

EL MUSEO OTEIZA

El Museo Oteiza, situado en la localidad de Alzuza (Navarra), a pocos kilómetros de Pamplona es uno de esos pequeños placeres intensos que se pueden degustar en el mundo de la cultura. Podría ser definido como el lugar donde se puede estudiar a Jorge Oteiza con mayor diversidad e intensidad y sería acertado dada la amplitud de sus fondos, la colección personal del artista, compuestos por 1.650 esculturas, 2.000 piezas de su laboratorio experimental amén de numerosos dibujos, collages, y manuscritos de variada temática tanto del campo de la estética plástica, como de la poética, lo social, la arquitectura o la socialización del arte. Sin embargo el museo presenta obras con comedimiento y a la medida del visitante no especialista que va a ocuparse durante un par de horas de conocer o comprobar sólo las obras más significativas del escultor. Los investigadores tienen otros campos (archivos, biblioteca, laboratorio de tizas) y otros tiempos, al igual que los asistentes a las actividades pedagógicas.

Podría ser definido el museo como una obra de Sáenz de Oiza en la que el arquitecto desecha hacer una construcción, más o menos personal, que pueda albergar las piezas de un escultor y retoma la idea casi primigenia de la arquitectura de museos de construir un continente que delatase el contenido desarrollando su historicidad o su expresividad como hicieran en tiempos ya lejanos los museos neoclásicos del XIX (albergaban escultura clásica) y ahora los blancos Centros de Arte Contemporáneo asépticos y “clínicos”, bien que en el caso del museo Oteiza-Oiza desde los presupuestos del expresionismo y el arte informal de mediados del siglo pasado gracias a sus muros de hormigón rojizo, sus recuerdos figurativos del taller de Oteiza en Aránzazu y la iluminación a contraluz casi permanente de las piezas.

  El Museo Oteiza es una exquisita caja de sorpresas. La aparente simplicidad del exterior arquitectónico: una macla de cubos y prismas pegada a un edificio de arquitectura popular en la que solo destacan la masa de los muros, la línea de ventanales y los tres prismas irregulares de las claraboyas. En el interior cinco salas: una central de doble altura y otras cuatro a ambos lados de la primera de dos en dos. Paredes de cemento rojo, suelo negro, techo negro, pedestales siempre prismáticos de color negro o azul oscuro, y algunos paneles de pared negro o azul oscuro. En resumidas cuentas el interior está lejos de ser lo que podríamos llamar arquitectura amable. Parece que la visualización va a ser incómoda. Pero no es así.

  La iluminación propuesta por Sáenz de Oiza es muy singular: un solo ventanal en las salas bajas incluida la principal lo que provoca que casi todas las piezas solo se vean a contraluz, para ser más exactos y empleando sus propias palabras, en penumbra. Además de esta luz perimetral tres claraboyas en una de las alas superiores y una ranura (lumínica) en unos de los bordes de la otra. Gracias a que los muros de la sala central están perforados o no llegan totalmente al techo, la luz se introduce por todas partes aunque no ilumina nada con claridad, con la claridad que estamos acostumbrados a ver en algunos museos donde las piezas se presentan como en una carnicería con toda su información en primer plano. En el Museo Oteiza los encargados del montaje (Conchita Lapayese y Daría Gazapo en un primer momento y otros museógrafos después cuyos nombres siento no poder mencionar porque los desconozco) han mantenido la intuición de Sáenz de Oiza que no es otra que dejar que las piezas de Oteiza atrapen la luz ambiente. El proceso plástico de Oteiza (expresionismo, pérdida de masa, vaciamiento, interacción de vacíos, conformación de espacios, espacios activos) se repite con la acción de la luz y el interés del espectador en visualizar la pieza, quién adaptándose a la poca presencia lumínica en el interior de las piezas, las escudriña por fuera primero y en su interior después participando con ello de la actividad del espacio vacío de materia que no de tensiones. Los puntos de luz artificial podrían haber aclarado todo lo expuesto pero los montadores han sabido mantener el espíritu de la iluminación natural y han utilizado, muy acertadamente a mi parecer, la mínima necesaria.

En resumidas cuentas un museo pequeño, singular y exquisito preparado para la percepción, en ambiente de perfección, de la obra de Oteiza en especial para quien se acerca por primera vez a su obra o casi.