SAN MARTÍN DE FRÓMISTA (Palencia). Glosas tardías a una restauración II.

Vista de la nave central. En las columnas de la izquierda se pueden aopreciar distintivos de la restauración. San Martín de Tours. Frómista.

-->      Las actuaciones de Aníbal Álvarez sobre la iglesia de San Martín de Tours en Frómista tuvieron lugar en tres ocasiones: 1895, 1896 y 1901. 

     Con el primer proyecto solo se pretendía estabilizar el edificio para evitar su ruina, que se consideraba próxima e inevitable, mediante el recalzado de la cimentación de la zona sur y el apeo general de la iglesia. Aunque se considera, esta solución es desechada por el arquitecto pues supondría la presencia de contrafuertes exteriores que contrarrestaran las fuerzas laterales sobre los muros perimetrales provocadas en exceso por la presencia de la torre sobre el cimborrio y el tejado a dos aguas con muchos apoyos los extremos de las bóvedas laterales y pocos sobre los muros soportes de la bóveda central, a los que necesariamente hay que sobrecargar para conseguir la estabilidad del conjunto. Esta solución probablemente daría satisfacción a algunos críticos posteriores, al dejar intacta la fábrica original y también sus añadidos, o lo que es lo mismo: la historia del edificio. El resultado de una actuación semejante nos recuerda el tratamiento que se dio en la restauración del siglo XVIII a la Colegiata de Santa María del Sar en Compostela. Intuyo que la imagen de la colegiata debió estar muy presente en el pensamiento de Aníbal Álvarez al desestimar esta opción por su “aspecto antiartístico y fuera de época”.

Vista de los arbotantes dispuestos para sujetar la cubierta tras la restauración del siglo XVIII. Colegiata de Santa María del Sar. Foto: José Antonio Gil Martínez tomafda de Wikipedia.

                    

-->Álvarez entiende que se le pide no tanto una estabilización del edifico como una restauración, es decir devolver el aspecto original de la iglesia cuando se construyó en el siglo XI. Por tanto decide prescindir de los grandes añadidos conocidos y desmontar el torreón sobre el cimborrio, la escalinata exterior de acceso al mismo, los tejados a dos aguas, los recintos utilizados como sacristía y como capilla lateral y las construcciones modernas a los pies de la fábrica, además de los ya comentados trabajos de apuntalamiento general y recalce de la cimentación de la zona sur. Con todas estas supresiones se cortaba de raíz las causas que provocaban la inestabilidad del edificio. Pero también se perdía para siempre la visión romántica de la iglesia que había captado Francisco Javier Parcerisa i Boada para el libro Recuerdos y Bellezas de España. A cambio el arquitecto apostó por una restauración que permitiera devolver el aspecto primigenio a la edificación y posibilitase también recuperar su uso habitual como recinto de culto. Aníbal Álvarez propuso seguir los criterios de una restauración a la francesa, que permitiera la pervivencia funcional desestimando el criterio de un asentamiento de ruinas a la italiana que convertía los restos patrimoniales en elementos inermes aunque totalmente auténticos

Francisco Javier Parcerisa i Boada. San Martín de Frómista.

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   Solo un año después del primer proyecto se tuvo que cambiar el sentido de las actuaciones al comprobar la inminente desestabilización y caída del edificio. En este segundo proyecto, además de todo lo previsto en el primero, se propone demoler y construir de forma sucesiva y sin intervalos temporales para conseguir precisión en lo reconstruido y evitar las posibles dudas que pudieran darse al tener presente el modelo antiguo. Las restauraciones se ejecutarán con las piedras previamente demolidas y numeradas antes para colocarlas en el mismo lugar. Donde falten se repondrán los huecos con otras similares de color discernible y sin ornamentar, buscando la diferenciación entre la fábrica original y los añadidos del momento. En teoría, sigue muchas de las recomendaciones que mucho después se darán en las Cartas del Restauro a partir de la redactada en Atenas (1931), Venecia (1964) y sucesivas.

Aníbal Álvarez. Vista de la facada sur de San Martín de Frómista en 1895.

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   Sin embargo la demolición de todos los añadidos a lo largo de la historia supuso la presencia de demasiados “huecos” que habría que cubrir y necesariamente “inventar”. El más importante, sin duda, fue la fachada oeste a los pies de la iglesia de la que se carecía de toda información original. La “construcción” de esta fachada, así como la implantación del pavimento y otras piezas menores (mesa de altar vidrieras, etc.) son el núcleo de la actuación de 1901.
   El resultado final es la presencia de una fabrica arquitectónica de iglesia, modelo perfecto de construcción siguiendo el estilo románico, de la que no estamos seguros de la autenticidad de todas sus partes aunque siguiendo, la terminología cinematógrafica de lo verosímil fílmico, todas son lógicas y consecuentes.

Stüler, F.A.; Chipperfield, D.; y Harrap, J.: Vista de una sala del Neues Museum donde se pueden comprobar la cohexistencia de materiales originales de la época de Stüler, materiales de "relleno" de la restauración de Chipperfield y materiales de la dotación técnica del museo. Neues Museum. Berlin.

   Para concluir un ejemplo que ha sabido resolver todos los problemas planteados en Frómista. Me refiero a la restauración, concluida en 2010, del Neues Museum de Berlín realizada por David Chipperfield y Julian Harrap sobre los restos bombardeados en la 2ª guerra mundial y en parte no consolidados durante la época de la RDA del edificio construido por Friedrich August Stüler entre 1843 y 1859. La simple contemplación de la fotografía que aporto nos da muchas de las pautas adoptadas por la tecnología restauradora actual. En cien años se ha conseguido pasar de los planteamientos certeros a las aplicaciones precisas.

EL MUSEO NUEVO DE BERLÍN.

Slüter, Friedrich August. Museo Nuevo y urbanización del Santuario de las Artes y las Ciencias con la fachada de la Antigua Galería Nacional. Nótese la diferencia de los cuerpos suroeste y nordeste (reconstrucciones de Cipperfield).

  Una de las apuestas más importantes de las autoridades berlinesas en el recorrido de convertir a Berlín, otra vez, en la gran capital alemana y por añadidura europea ha sido la recuperación y actualización de sus joyas arquitectónicas y entidades culturales ya relevantes en tiempos pasados. Se comenzó con la Alte Nationalgalerie y se continuó por el Bode-Museum. En octubre de 2009 se reinauguró el Museo Nuevo. Aún se seguirá con labores de modernización y rehabilitación con el Pergamon Museum en la mítica Isla de los Museos declarada en 1999 Patrimonio de la Humanidad.

El Museo Nuevo (1843-59), obra de Friedrich August Stüler, fue concebido como un elemento de expansión del museo construido por Schinkel (a partir de entonces Altes Museum) en el proyecto de Santuario de las Artes y las Ciencias  que el propio Stüler proyecta por deseo de Federico Guillermo IV. En este proyecto de santuario se incluirá la construcción de la Galería Nacional (hoy ya Alte Pinacoteke) de Johann Heinrich Strack entre 1866-76. El conjunto, esta Atenas del Spree, se sitúa en la Isla de los Museos, con la catedral al este, la universidad al oeste y el palacio real al sur: ¡toda una concepción de los poderes del Estado!

Vista del ala noroeste (junto al Pergameun) del Museo Nuevo en 1992. Ya han comenzado las obras de limpieza y recuperación. A la vista la pared interior del patio egipcio.

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio griego en 2010. Museo Nuevo.

Stüler desarrolla el edificio con un planteamiento museográfico de divulgación organizando circuitos de visitas alrededor de dos patios (griego y egipcio) con decoraciones ambientales y simbólicas en muchas de las salas. El museo tomaba la condición de máquina de exponer y de convencer.

Durante la II Guerra Mundial el edificio sufre grandes desperfectos que no se van a reparar hasta la caída del Muro de Berlín tras la cual se plantea su recuperación arquitectónica y funcional.

Recuperar un edificio, restaurar un edificio, intervenir en un edificio es entendido de muy diferentes maneras. Si además pretendemos dedicarlo a cualquier función actualizada siempre se plantea el dilema que ya mencionara Aurora León refiriéndose a los museos: o recuperas el edificio y no puedes incluir un museo moderno, o incluyes el museo y destruyes el edificio Ante esta disyuntiva las respuestas más comunes son las siguientes:

 

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio egipcio en 2010. Museo Nuevo.

  1º Falso histórico. Se arrasa el edificio antiguo degradado y se reconstruye siguiendo planos, fotografías y todo tipo de documentación, pero incluyendo las conducciones, disposiciones, espacios y sustentaciones necesarios para el nuevo museo. Lo que importa es que se parezca a como son, o podrían ser, los edificios de época. Es lo que se denomina un falso histórico. Satisface a quien confunde autenticidad y documento con parecido y fotocopia.

2º Recuperación pantalla. Se vacía el edificio conservando solo las fachadas. En su interior se construye un edifico totalmente nuevo adaptado a los huecos de la fachada preexistente. Se utiliza mucho para mantener la antigua imagen de una calle o una plaza históricas.

3º Actuación directa con nueva construcción. Edificio moderno completo o en alguna de sus partes ya sea esta la cúpula, la entrada, algún ala por recordar actuaciones de este tipo en el mismo Berlín.

4º Reconstrucción historicista. Por ella se reconstruye las partes perdidas siguiendo los parámetros de las partes conservadas. Ante la ausencia de partes conservadas similares se acude a la documentación. El final del proceso es un edifico unitario en el que no se discriminan las partes originales de las reconstrucciones. Este sistema se utilizaba con profusión a mediados del siglo XX.

5º Reconstrucción purista. Supone conservar todas las partes originales sin mayor actuación que las necesarias para su asentamiento y reconstruir las partes perdidas siguiendo lo conservado y toda la información técnica de que se disponga, pero sin intentar, en ningún momento, confundirse con las partes originales conservadas

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Sala de Roma en 2010. Museo Nuevo. En la parte superior de los muros Vistas de Roma realizadas por Eduard Pape ilustran y acompañan a los piezas expuestas en este lugar.

Este último sistema lo han adoptado David Chipperfield y Julian Harrap en la recuperación-restauración del Museo Nuevo de Berlín con la finura que se puede comprobar en las fotografías. A veces el edificio de Stüler se comporta como una ruina histórica que recuerda las que se construían en los jardines románticos. Y así es porque en 2011 ya nos movemos por el edificio de Chipperfiel y Harrap. El edificio de Stüler, como el resto de objetos patrimoniales del Museo Nuevo ha sido reconstextualizado y ha tomado el doble contexto (de Stüler y de Chipperfiel-Harrap) que rodea a todo objeto bien musealizado.