EL VACÍO DE LA AUSENCIA

Menashe Kadishman. Falling Leaves, (detalle). 1997.

  En el Museo Judío de Berlín el último espacio del recorrido está dedica a recordar el Vacío de la Ausencia. Por el contexto de todo el museo creo que es la traducción más adecuada a la sucesión de palabras en alemán Void Void que se emplea en el museo.

Siguiendo el orden preconfigurado de visita se llega a este espacio una vez concluido todo el discurso de la exposición. Volvemos a la narración del edificio de Libeskind. En Void Void todo nos recuerda el recinto de la Torre del Holocausto al inicio de la visita: un patio interior de forma irregular próxima al triángulo, con una altura muy superior a cualquier longitud de su base, con iluminaciones parcas y cenitales, con recorridos que vuelven sobre los pasos propios. En esta ocasión se ha reducido la austeridad arquitectónica y la vista tiene alguna escapatoria: algo parecido a balconadas en primera y segunda planta, alternando con tragaluces de escalera, recintos de descanso a la entrada y salida del patio, el calor del resto del edificio, y luz: mucha más luz que en la Torre del Holocausto.

Patio Void Void o el Vacío de la Ausencia con la instalación de Menashe Kadishman, Falling Leaves (1997).

  Allí se apelaba a la vista y al tacto como conductos perceptivos (recordemos el frío penetrante de la estancia). Aquí no se abandona la vista, pero se hace llamada especial al sentido del oído. Efectivamente el suelo del patio está ocupado por una instalación de Menashe Kadishman, Falling Leaves, compuesta de un par de millares de rostros, de expresión grotesca, todos distintos, pero básicamente iguales. Los rostros son placas, planas por tanto, de hierro y, justo por ello, con capacidad de oxidación.

La organización del museo invita a “actuar” con la instalación, a usarla. Ahí comienza otro de los desasosiegos de este museo. Acostumbrados a distanciarnos de las obras de arte, de las obras expuestas en general, incluso de algunas unidades interactivas de los museos de ciencia y tecnología, la invitación sorprende. Se supera y se decide el paso. Inmediatamente otro desasosiego: somos conscientes de estar pisando caras, y somos conscientes de a quién recuerdan. El tercer impacto lo apreciamos al primer paso y al segundo y al siguiente. Los rostros suenan a metálico, pero tienen un sonido sordo producido por nuestro recelo al pisar y por el efecto de eco del recinto. Si, en principio es un imposible, pero lo mejor que se me ocurre para describirlo es adjetivarlo como un sonido metálico sordo. Además las superficies reflejan otras dos situaciones físicas: por una parte manifiestan el paso del tiempo con superficies herrumbrosas. Por otra esa misma superficie tiene muchas zonas brillantes, rayadas. Se nota la huella de las pisadas. En cada brillo se descubre como una cara ha rozado con otra y que han sido miles los visitantes que lo han producido.

Menashe Kakishman. Falling Leaves. (instalación). 1997.

En definitiva se pasa, cabizbajos, pero se pasa. Nadie es capaz de hacerlo con la cabeza alta. Todos miramos al suelo, concentrados en los sonidos, obligados a pisar en el centro de las superficies-rostros para no perder el equilibrio. Al final todos pasamos y todo queda en el mismo lugar y parece que nos olvidaremos de la hojarasca mil veces pisoteada. Sin embargo, después de este paseo de solo un par de minutos seguro que olvidaremos más lentamente lo ocurrido con los judíos a los que habría que añadir los gitanos, palestinos, armenios, ucranianos, hutus,  tutsis, eritreos, camboyanos-laosianos y otros muchos más. Demasiados.

MUSEO JUDÍO DE BERLÍN. Contenido.

El sonido de la ausencia. El visitante frente a una placa  negra de cristal. Módulo que emite sonidos en función de la posición que se ocupa frente a él. Se percibe con ayuda de auriculares.

  La visita al museo judío de Berlín se hace en dos fases muy diferenciadas. Como indiqué en el comentario del pasado 19 de diciembre, el visitante asume la arquitectura desde el interior del edificio de Daniel Libeskind penetrando en el museo por el edificio del siglo XVIII que contenía El Museo de Historia de Berlín, para bajar a los sótanos, ya en el nuevo edificio, recorrer primero el eje vial del Holocausto, después el del Exilio para terminar recorriendo el eje vial de la continuidad, mucho mayor que los otros. Este eje termina en una escalera que lleva al visitante desde los sótanos a la cumbre del edificio. Desde el punto más alto se inicia el recorrido por los contenidos de la exposición permanente mostrados en dos pisos subexpuestos. Después la salida.

El contenido se centra en relatar las relaciones puntuales (múltiples relaciones puntuales) entre el protagonista, el pueblo judío, y las instituciones que han regido a lo largo de un par de milenios el suelo germano. El discurso se explaya mediante muchos ejemplos casi siempre en el ámbito de la intrahistoria a partir de muchos tipos de materiales. Desde este punto de vista no es un museo en exceso diferente a otros.

Uno de los espacios vacíos que jalonan el recorrido. En primer término un depósito protector de materiales sensibles a la luz. Si abre si se utiliza.

Sin embargo la ordenación del discurso y algunas de sus unidades expositivas si presentan una gran originalidad y fuerza. La más llamativa, sin lugar a dudas, es un módulo presente en varias ocasiones a lo largo del recorrido y que ilustra la fotografía superior de este comentario. Es una panel de cristal negro de unos 2x4 metros en el que no se ve nada. Lo que se vislumbra en la fotografía es el resto de la sala reflejada en su superficie. A este panel se accede provisto de unos auriculares que al moverse ante el cristal permiten escuchar voces: a la izquierda parece un relato radiofónico, un poco más a la izquierda un discurso, y un poco más acá un lamento, y un poco más allá una increpación, y en el otro extremo una lectura en voz alta. Y entre medias el silencio, los silencios. En el lugar donde se toman y dejan los auriculares un libro con cientos de nombres. Es el módulo de las ausencias, por otra parte, elemento definidor del conjunto del museo 

Vista de varios módulos simultáneos en una sala. Se mezcla todo tipo da materiales: óleos, libros, fotografías gigantes, narraciones, música, etc. En primer término soportes de información desarrollando el concepto de la ausencia.

  Las ausencias toman corporeidad en varias ocasiones. Abundan los complementos huecos, como los soportes con forma de esculturas huecas y de otros tipos. Desconcertantes son los espacios perdidos en el edificio, huecos presentes con la única intención de provocar la búsqueda, la reorientación, la continuidad (no olvidemos que la exposición permanente es el desarrollo del eje de la continuidad que se plantea en el sótano).

Módulos dedicados a la II Guerra mundial. Destaca la parquedad de lo expuesto. El año 1944-45 e desarrolla en poca más de un metro lineal y algunas fotografías. La austeridad narrativa expresa contrasta en muchos momentos con la emotividad siempre latente.

  De hecho todo el relato se manifiesta en una sola línea con muy pocas distracciones, o diversificaciones. Casi siempre las ideas e informaciones se plantean una detrás de otra. Es un eje de visita único. Sin embargo ese eje de visita no se presenta de forma clara y discernible. Se ofrece enrevesado, dando vueltas sobre si mismo, entrecruzándose por estancias aparentemente no ordenadas, hasta el punto de que la organización ha dispuesto en el suelo una sucesión de flechas indicativas que permiten mantener el orden que la dirección del museo ha estimado oportuna. Con ello se pretende lo que se consigue: un sentido de incomodidad, de desorientación, de desamparo que alberga el visitante en casi todo momento. Por supuesto en la segunda y siguientes visitas la selección del recorrido es siempre muy diferente.

Ejemplares de las primeras ediciones de la Teoría de la relatividad especial y Teoría de la relatividad general, bajo el retrato de su descubridor Albert Einstein.

Por último quiero señalar otro elemento de interés siempre buscado en este tipo de museos. Me refiero al sentido de intimidad de las lecturas y contemplaciones. El sinuoso recorrido nos va situando de forma sucesiva en espacios pequeños, a veces muy pequeños, casi íntimos. Ayuda sobremanera el uso de auriculares por casi todos los visitantes (los hay en siete u ocho idiomas) lo que permite por una parte concentrarse en lo escuchado y por otra liberar de textos las paredes que solo albergan cartelas en alemán e inglés.

El museo concluye con una sala especial, Void Void (el vacío de la ausencia) que comentaré próximamente.

CÚPULAS DE BERLÍN

Schinkel, Karl Friedrich. Altes Museum. Interior de la cúpula central. 1825-30. No es concebible un museo de arte clásico sin su homenaje a la cúpula del Panteón. Este es de los más conseguidos.

Schinkel, Karl Friedrich. Altes Museum. Rotonda interior de la cúpula central. 1825-30. ¿Cómo captar el espacio?

Jahn, Helmut. Cúpula del Área Sony junto a la plaza de Potsdam. 1996-2000. Es una falsa cúpula en forma de paraguas-sombrilla que tiende su varillaje por los techos de varios edificios a los que cubre en su patio común. De un circulo metálico algo desplazado del centro, esto le confiere un fuerte dinamismo, cuelga el eje de sujeción cuya base se apoya en la confluencia de una docena de tirantas, que son, en último termino, la base tectónica de la construcción. Dinamismo, transparencia, fragilidad y vistosidad son los términos definitorios de un espacio abierto y cubierto en lo zona fría de Europa.

Jahn, Helmut. Espacio entre edificios del Área Sony junto a la plaza de Potsdam. 1996-2000. Los edificios con fachadas de cristal reparten y multiplican los rayos de luz que ha tamizado la cúpula. El recinto a pesar de su evidente dureza (aluminio, acero y cristal), aperturas inferiores y superiores a los fríos ambientales transmite calidez por la acumulación de personas en este nudo vial. El paraguas-sombrilla funciona muy bien como protector físico y psíquico.

Hilmer, Heinz; Sattler, Christoph. Galería de Colección de cuadros (Gemäldegalerie). Cubierta del vestíbulo. 1992-98. También es una falsa cúpula, construida sobre el entrecruzamiento de los dinteles de tres exágonos decrecientes superpuestos. En el centro un cupulín con claraboya en forma de tambor sigue mantienendo la apariencia cupulada de una construcción sencilla y relajante.