MONUMENTO AL HOLOCAUSTO. Berlín.

Al atardecer nuestras sombras se proyectan en las estelas.

En la entrada anterior de este blog me he referido a una forma muy particular de hacer paisaje adoptada por Peter Eisenman en la Ciudad de la Cultura  de Santiago de Compostela. El presupuesto de partida es entender que la normalidad de la naturaleza es alterada por la erupción de la cultura que desde las profundidades del subsuelo levanta la corteza terrestre alterando su perfil y albergando bajo ella (esta es la parte sustancial) una serie de recintos donde la cultura se desarrollará en plenitud. El paisaje rural alterado y conformado por la acción arquitectónica.

El paisaje santiagués nos lleva sin poder evitarlo a otra alteración semejante bien que en suelo urbano. Me refiero al Monumento al Holocausto de Berlín también diseñado por Peter Eisenman en compañía del ingeniero. Buro Hapold. El Monumento a los judíos de Europa asesinados (este es su nombre oficial) se inscribe en el conjunto de obras que se proyectan tras la caída del muro de Berlín que buscan conseguir la imagen de modernidad necesaria para constituirse en la nueva capital alemana a la vez que se restaña la gran cicatriz que recorre toda la ciudad ocupándola con construcciones y actuaciones paisajísticas de todo tipo. La recuperación de la normalidad pasa por la asumción de su historia menos afortunada. En este contexto nacen los proyectos del Museo judío y del Monumento a los judíos de Europa asesinados, sus concursos correspondientes, adjudicaciones, y realizaciones. El Monumento al Holocausto, inaugurado en 2005 y situado entre la Puerta de Brandemburgo y Postdamer Platz, ocupa terrenos que antes albergaron la residencia de los presidentes de la época de Weimar y después la cancillería de Hitler, con su cercano búnker, la casa de Goebbels. El Muro se construyó en uno de sus bordes por lo que el solar quedó en la zona de influencia.

La trama urbana pasa de la ciudad de los vivos a la ciudad de los muertos de forma "natural".

El monumento se compone de 2711 estelas prismáticas de hormigón de idéntica base (2,40 x 1 m) y altura variable (de 0,2 a 4,8 m) siguiendo una ordenación hipodámica sobre una superficie de 19.000 m2 ligeramente inclinada. El número 2711 parece corresponder a las páginas del talmud ratificando la insistencia en curar heridas que también sufrieron gitanos, homosexuales, enfermos de todo tipo, cristianos, testigos de Jehová y otros muchos hombres por el hecho de tener el elemento diferenciador de los humanos: ser distintos. Espero que, quizás sin quererlo y abrumados por la mayoría y la política, no se inicie otra discriminación en el recuerdo y en los monumentos.

En el que nos ocupa el paisaje creado por Eisenman se inserta perfectamente en la trama urbana. Bloques sucesivos, inserto en la trama de calles con diferentes alturas, prolongan la ciudad de los vivos. La sucesión de techumbres hasta donde casi se pierde la vista anima a la contemplación. El extremado racionalismo y el brutalismo sin concesiones provocan buscar elementos de vida o, al menos, de actividad. Entonces se suelen encontrar ritmos, estructuras y composiciones que dan sentido a la abstracción como recurso plástico evocador. El siguiente paso es abandonar las alturas y descender a las calles de esta ciudad inanimada. Pronto nos rebasan las alturas de las construcciones, y el agobio se apodera de nosotros; a nuestro alrededor uno y otro bloque de cemento inerte y mudo; las calles dan salida en la lejanía, pero en la proximidad el todo es un laberinto. La desazón termina de embargarnos y solo buscamos la salida.

Asumidos la abstracción y el brutalismo, los ritmos, estructuras y composiciones construyen y enriquecen la percepción del monumento y su significado.

 El Monumento al Holocausto me recordó el Jardín del exilio del Museo Judío de Libeskind  a pocos kilómetros de allí. Libeskin trabajó sobre la idea de pocos pilares (49, en referencia al año de la fundación del estado de Israel) pero todos por encima de nuestra cabezas, con unas calles entre ellos más estrechas, y además inclinados sobre un suelo que a su vez había perdido la horizontalidad. El efecto de angustia era similar aunque más intenso pero mucho más corto. Físicamente el jardín es pequeño y se puede salir de cuatro pasos; el monumento es largo y cuando se quiere salir hay que recorrerlo. No sé si se copiaron, se influyeron, o se pusieron de acuerdo, pero hay que destacar que en ambos casos la abstracción brutalista resuelve muy bien el problema de mantener el recuerdo sin caer en la morbosidad.

Callejeando entre las estelas se suelen  presentar el agobio y la angustia.

CIUDAD DE LA CULTURA. Santiago de Compostela.

Eisenman, Peter. Ciudad de la Cultura. Santiago de Compostela. Vista de conjunto desde las cubiertas accesibles.

 

Cuando despertó, el dinosaurio estaba allí.

Augusto Monterroso: El dinosaurio,  antes de 1969

El penúltimo (seguro que ya está en la mente de alguien el último) gran sueño de infraestructura cultural en España duerme, aún, en el monte Gaiás en Santiago de Compostela. La Ciudad de la Cultura, alimento de la actividad onírica de Manuel Fraga sigue las pautas de casi toda obra en la que se imbrican arquitectura y política: es grandiosa, desproporcionada, inusual, sorprendente, atractiva y cara, muy cara. En la simbiosis política-arquitectura siempre parece estar presente Keops y su gran pirámide; pocas veces lo está Bramante y su Templete de san Pietro in Montorio a pesar de que esta última construcción sea española.

El Sueño albergará el Archivo de Galicia, la Biblioteca de Galicia, el Museo de Historia de Galicia y un edificio con los Servicios Centrales. Ya se han inaugurado los dos primeros edificios y el dedicado a la administración y servicios centrales. El museo se espera poder hacerlo en 2012. La ciudad tiene previsto acoger, además, un Centro de Música y Artes escénicas (es decir una ópera) cuyo inicio de obras se tiene previsto para dentro de tres años. Aun más lejos se encuentra el inicio de un sexto inmueble concebido como Museo de Tecnología primero y como Centro de Arte después. En total unos 265.000 m2 construidos en una superficie de 70 hectáreas, con un presupuesto inicial de unos 130 millones de euros que ya desbordan la barrera de los 400. El dinosaurio se va incubando.

Eisenman, Peter. Maqueta de la Ciudad de la Cultura.Santiago de Compostela. La ciudad se manifiesta como una continuidad del terreno que se eleva para albergar los siete edificios semisubterráneos que la componen alrededor de una gran plaza y cortados por cinco tajos quye toman la actividad de calles.

El encargado de dar forma al sueño es Peter Eisenman, ganador del concurso convocado por la Junta de Galicia en 1999. El arquitecto americano, autor del escalofriante por su minimalista racionalidad Monumento al Holocausto en Berlín, ha concebido el lugar como una simbiosis del terreno, la trama urbana de Santiago resumida en sus cinco grandes calles medievales, y la racionalidad informática. Esta última se vuelve muy determinante de la forma externa final que es la que he podido contemplar y me vuelve a ratificar en la constatación de que la herramienta posibilita y condiciona la forma, ya sea un pincel de marta en la pintura al óleo o el programa de CAD que corresponda en la Ciudad de la Cultura o el museo Gugenheim.

Eisenman, Peter. Museo de Galicia. Fachada posterior desde la plaza principal de la Ciudad de la Cultura.

Eisenman, Peter. Biblioteca y Archivo desde la plaza principal. Ciuad de la Cultura. Santiago de Compostela.

Para el visitante actual, con las obras a medio hacer, la posibilidad de uso es recorrer la piel de este dinosaurio dormido, sus duras escamas y dejarse llevar por las ondulaciones, tajos y barreras de lo que podría haber sido el inicio de una erupción geológica que se ha quedado en un punto de control como solo saben hacer algunos artistas: Eisenman es uno de ellos.

Hejduk, John. Torres, 1992. Concebidas por Hejduk como torres biónicas y centro de interpretación del Parque de Belvís y nunca construidas se incluyen ahora en la Ciudad de la Cultura como homenaje de Eisenman a su autor.

Pasarán los meses, nos arrepentiremos del encargo y la imprevisión, mientras duren las vacas flacas, espero que aprendamos que no se puede dar tanta libertad a los irresponsables que especulan con el dinero ajeno (nunca una actividad política genera una responsabilidad que le implique de forma personal al político que la ejerció mal o desmesuradamente) y quizás se nos cambie el semblante cuando se inicie la época de las vacas gordas (no sé si la veré pero llegará). Pero cuando llegue este momento, el dinosaurio se despertará, y su vida dependerá de cómo se alimente, lo nutrida y espectacular que sea la temporada de ópera, de las compañías teatrales contratadas, de las orquestas requeridas, y de las exposiciones, etc. Entonces, los gastos de construcción de la ciudad, se minimizarán en comparación con los gastos de mantenimiento que propiciarán otros políticos irresponsables que gestionarán dinero ajeno con los privilegios de ser propio y sin ninguno de sus inconvenientes.

Eisenman, Peter. Biblioteca de Galicia, 2011.Ciudad de la Cultura. Santiago de Compostela.

Costosa. La Ciudad de la Cultura de Santiago es costosa pero existe. No se la van a llevar en 5 o 10 años como los museos cuyas colecciones están alquiladas. Y es muy atractiva desde el punto de vista arquitectónico.  Ahora solo falta conseguir que sea protagonista de pocos acontecimientos y sea sede de muchos servicios y actividades

Mi agradecimiento a Augusto Monterroso por condensar tantas ideas en tan pocas palabras.

EL MUSEO OTEIZA II

Sáenz de Oiza, Francisco Javier. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra). Vista general. 2003.

 Eran pocas ilustraciones para tan grande artista. Amplío un poco más.

Oteiza, Jorge. Apertura del poliedro por cortes de disco. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Escultura. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Caja metafísica por conjunción de dos triedros. Homenaje a Leonardo. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

Oteiza, Jorge. Homenaje a Mallarmé. Museo Oteiza. Alzuza (Navarra).

EL MUSEO OTEIZA

El Museo Oteiza, situado en la localidad de Alzuza (Navarra), a pocos kilómetros de Pamplona es uno de esos pequeños placeres intensos que se pueden degustar en el mundo de la cultura. Podría ser definido como el lugar donde se puede estudiar a Jorge Oteiza con mayor diversidad e intensidad y sería acertado dada la amplitud de sus fondos, la colección personal del artista, compuestos por 1.650 esculturas, 2.000 piezas de su laboratorio experimental amén de numerosos dibujos, collages, y manuscritos de variada temática tanto del campo de la estética plástica, como de la poética, lo social, la arquitectura o la socialización del arte. Sin embargo el museo presenta obras con comedimiento y a la medida del visitante no especialista que va a ocuparse durante un par de horas de conocer o comprobar sólo las obras más significativas del escultor. Los investigadores tienen otros campos (archivos, biblioteca, laboratorio de tizas) y otros tiempos, al igual que los asistentes a las actividades pedagógicas.

Podría ser definido el museo como una obra de Sáenz de Oiza en la que el arquitecto desecha hacer una construcción, más o menos personal, que pueda albergar las piezas de un escultor y retoma la idea casi primigenia de la arquitectura de museos de construir un continente que delatase el contenido desarrollando su historicidad o su expresividad como hicieran en tiempos ya lejanos los museos neoclásicos del XIX (albergaban escultura clásica) y ahora los blancos Centros de Arte Contemporáneo asépticos y “clínicos”, bien que en el caso del museo Oteiza-Oiza desde los presupuestos del expresionismo y el arte informal de mediados del siglo pasado gracias a sus muros de hormigón rojizo, sus recuerdos figurativos del taller de Oteiza en Aránzazu y la iluminación a contraluz casi permanente de las piezas.

  El Museo Oteiza es una exquisita caja de sorpresas. La aparente simplicidad del exterior arquitectónico: una macla de cubos y prismas pegada a un edificio de arquitectura popular en la que solo destacan la masa de los muros, la línea de ventanales y los tres prismas irregulares de las claraboyas. En el interior cinco salas: una central de doble altura y otras cuatro a ambos lados de la primera de dos en dos. Paredes de cemento rojo, suelo negro, techo negro, pedestales siempre prismáticos de color negro o azul oscuro, y algunos paneles de pared negro o azul oscuro. En resumidas cuentas el interior está lejos de ser lo que podríamos llamar arquitectura amable. Parece que la visualización va a ser incómoda. Pero no es así.

  La iluminación propuesta por Sáenz de Oiza es muy singular: un solo ventanal en las salas bajas incluida la principal lo que provoca que casi todas las piezas solo se vean a contraluz, para ser más exactos y empleando sus propias palabras, en penumbra. Además de esta luz perimetral tres claraboyas en una de las alas superiores y una ranura (lumínica) en unos de los bordes de la otra. Gracias a que los muros de la sala central están perforados o no llegan totalmente al techo, la luz se introduce por todas partes aunque no ilumina nada con claridad, con la claridad que estamos acostumbrados a ver en algunos museos donde las piezas se presentan como en una carnicería con toda su información en primer plano. En el Museo Oteiza los encargados del montaje (Conchita Lapayese y Daría Gazapo en un primer momento y otros museógrafos después cuyos nombres siento no poder mencionar porque los desconozco) han mantenido la intuición de Sáenz de Oiza que no es otra que dejar que las piezas de Oteiza atrapen la luz ambiente. El proceso plástico de Oteiza (expresionismo, pérdida de masa, vaciamiento, interacción de vacíos, conformación de espacios, espacios activos) se repite con la acción de la luz y el interés del espectador en visualizar la pieza, quién adaptándose a la poca presencia lumínica en el interior de las piezas, las escudriña por fuera primero y en su interior después participando con ello de la actividad del espacio vacío de materia que no de tensiones. Los puntos de luz artificial podrían haber aclarado todo lo expuesto pero los montadores han sabido mantener el espíritu de la iluminación natural y han utilizado, muy acertadamente a mi parecer, la mínima necesaria.

En resumidas cuentas un museo pequeño, singular y exquisito preparado para la percepción, en ambiente de perfección, de la obra de Oteiza en especial para quien se acerca por primera vez a su obra o casi.

SANTUARIO DE ARÁNZAZU

Francisco Sáenz de Oiza y Luis Laorga. Vista general del santuario, 1950.  La iconografía y elementos simbólicos de la fachada se deben a Jorge Oteiza.

 El viaje estuvo motivado por el Museo Oteiza, en los alrededores de Pamplona, pero terminó en Aránzazu buscando alguna de sus obras más emblemáticas. Por añadidura encontré algunos de los planteamientos artistico-religiosos de modernidad más interesantes de mediados del siglo pasado en los que participan varios de los grandes del informalismo. Recomiendo informarse con detalle.

Cuelgo fotos para presentar el discurso de forma exclusivamente visual.

Solo una apostilla-recomendación para los fotógrafos de arte: siempre hay que llevar todo el equipo. La cámara grande, el gran angular, el teleobjetivo, el trípode son necesarios en cualquier momento. Este era uno de ellos. Habrá que volver

Jorge Oteiza. Apostolado (Fachada principal), 1953. Son catorce apóstoles (porque había sitio para 14, pero podrían ser más) en palabras del propio Oteiza resueltos como remeros de una trainera. El timonel a nuestra derecha cortado por las sombras.

Jorge Oteiza. Pietá (Fachada principal), 1968-69. Entre el planteamiento de la iconografía y su forma de la fachada en 1953 y su definitiva resolución en 1969, el dilema de la modernidad en el arte interior español.

Eduardo Chillida. 2 de las 4 Puertas de la fachada principal, 1954.

Francisco Sáenz de Oiza y Luis Laorga. Vista interior de la iglesia, 1950. La modernidad invade todo el recinto, sin embargo es una estructura plenamente medieval, en parte condicionada por la antigua iglesia y sobre todo por desarrollar el concepto de actualización sin ruptura solo accesible a quien intenta asir las esencias y no descansar en las apariencias.

Fray Javier Álvarez de Eulate. Vidreiras, 1950.

Lucio Muñoz, Ábside, 1962. Merece la pena verse lo más grande posible, y contemplar.

POLÍTICA INDUSTRIAL EN EL SECTOR CULTURAL (EXPOSICIONES-MUSEOS)

Las últimas informaciones aparecidas en la prensa sobre las discrepancias entre el Ayuntamiento de Málaga y Programa Royal Collections en la constitución de Art Natura nos vuelve a poner sobre el tapete algunas características de la política industrial en el ámbito de la cultura que se da en la ciudad de Málaga.

Recopilo los datos conocidos para entender mejor el fenómeno: Programa Royal Collections es una Agrupación Europea de Interés Económico cuyo “objeto social es la creación de grandes colecciones y la realización de exposiciones sobre Gemología, Artes y Ciencias con las que desarrollar proyectos para Turismo Cultural, originales y del máximo nivel internacional”[1]. En 2006 el Ayuntamiento de Málaga firma un contrato con la empresa Programa Royal Collections para constituir Art Natura. Por este contrato Art Natura, o Art Natura Málaga (algunas fuentes utilizan esta denominación) desarrollará en una superficie de unos 20.000 metros cuadrados tres grandes exposiciones: la primera sobre piedras preciosas  en la que se expondrán más de 150.000 quilates; la segunda sobre Ciencias de la Tierra y la tercera sobre Ciencias de la Vida. El contrato tiene una vigencia de 10 años prorrogable por otros 10. Según la propia propaganda de Programa Royal Collections [2] estos servicios y sus detalles (Gemas de especial Exposición, Art & Gemas, Escultura Mediterránea, Tesoros de Gaudí, etc.) son ofertados a quien desee contratarlos y así alardea la empresa de hacerlo con diferentes entidades nacionales e internacionales. Deduzco de todo ello que parte de las colecciones son intermitentes y pueden no estar de forma permanente en territorio malagueño. Deduzco también que los tiempos de permanencia en Málaga de los componentes de la exposiciones los determina la empresa Programa Royal Collections y no el Ayuntamiento de mi ciudad, patrocinador de las mismas.

Por su parte, el Ayuntamiento de Málaga se compromete a aportar un espacio adecuado para albergar estas exposiciones temporales durante los diez años que dura el contrato. El Ayuntamiento ha acondicionado a tal fin la antigua fábrica de Tabacalera en la que ha invertido aproximadamente 30 millones de euros hasta el momento. Algunos de ellos son irrecuperables  en caso de rotura definitiva de contrato dado que el acondicionamiento del edificio se ha hecho satisfaciendo necesidades concretas y específicas de una exposición muy particular: la de gemas. Además el Ayuntamiento paga 1,2 millones de euros anualmente en concepto de canon. Esta cantidad se actualiza automáticamente con la desviación del IPC anual. La partida se completa por la exoneración del impuesto del IVA que asume el Ayuntamiento de Málaga. A estas cantidades hay que sumar el 93% de la recaudación por visitas. En contrapartida de ingresos el Ayuntamiento recibirá el 7% de la recaudación en taquilla para sufragar sus gastos. Un cálculo generoso de visitas, 300.000 anuales durante 10 años, con un precio de entrada de 5 € (el lector puede duplicarlo si quiere) nos da unos ingresos para el Ayuntamiento (7%) de 1.050.000€ en 10 años o de 105.00€ al año. Por lo que explica en su página web la empresa Programa Royal Collections está capacitada para aportar personal especializado de todo tipo para cualquiera de las actividades que se presentan en este tipo de organismo cultural. No sé si con facturación aparte o inclusa en el convenio suscrito.

En resumidas cuentas, el Ayuntamiento de Málaga ha alquilado un espectáculo cultural (la ausencia del sentido de permanencia no lo alejan del concepto que se tiene de museo o de ser servicio cultural) durante diez años, en la idea de que promueva un turismo de justifique la inversión. El planteamiento económico sigue siendo el gran referente. Los gestores municipales parecen estar muy convencidos de las bondades del sistema porque lo han aplicado en términos similares con el Museo Automovilístico de Málaga, el Museo Carmen Thyssen-Bornemisza y creo que con el Museo Revello de Toro. Son colecciones de particulares, expuestas por tiempo limitado, en edificios públicos adaptados a la nueva función (en algunos casos son verdaderas reconstrucciones totales), con dinero público.

Todas estas actuaciones son manifestaciones cada vez más avanzadas del proceso de externalización de funciones que llevan a cabo los diferentes organismos de la administración pública, en su intento de descargarse de los compromisos laborales que genera una plantilla de funcionarios más o menos amplia. El sentido empresarial domina todo y las actividades hasta hace muy poco públicas las realizan empresas de tipo público pero externas al organismo de las genera, o directamente se privatiza el servicio. El horizonte que se pretende alcanzar es el descenso de personal, y el consecuente ahorro, dependiente de los organismos públicos. El proceso de externalización de actividades lleva a contratar personal exterior al organismo que lo sufraga, e incluso, y es donde nos encontramos con la política cultural de la ciudad de Málaga, a inventarse la actividad y sus gestores, y pagar por ello durante un tiempo determinado.

Pero, siempre hay un pero, cuando esos propietarios y gestores terminen el período de alquiler, o no puedan subir los precios del préstamo por la razón que sea, o no hayan conseguido vender sus colecciones al precio que ellos determinen, se irán y ofrecerán su mercancía en otra parte a la búsqueda del mejor postor. Cuando eso ocurra, y en tiempos de vacas flacas siempre ocurre, ¿qué ha quedado de todas las inversiones en el territorio? ¿qué riqueza se ha generado? ¿quién se ha beneficiado?

Coloma Martín, I. Mis orígenes, 2011.

Las relaciones entre la Administración pública y cultura siempre son a largo plazo como los buenos amigos y los matrimonios de éxito..

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[1] ART NATURA. Málaga, turismo cultural. Folleto. Ed. Art Natura, 2007.

[2] http://www.art-natura.es/

EL ESPÍRITU DEL ÉXTASIS

Ch. R. Sykes: El Espíritu del Éxtasis. Versión en Rolls Royce de 1985. Museo Automovilístico de Málaga.

El Espíritu del Éxtasis es el nombre del mascarón de proa (prefiero este nombre a mascota de automóvil) que identifica al automóvil más prestigiado del mundo, el Rolls Royce, desde hace un sigo. La apertura del Museo Automovilístico de Málaga, con seis unidades entre sus fondos, nos ha permitido ver con detalle esta graciosa figurilla, convertida en emblema de la marca.

La pieza es obra de Charles Robinson Sykes (1875-1950) escultor inglés que a principios del siglo XX hacía trabajos como ilustrador de catálogos de la marca Rolls Royce y para la revista The Car Illustrated. En estos primeros años tiempos del automóvil se puso de moda decorar los modelos más lujosos con figuras semejantes a los mascarones de proa que llevaban los ya desaparecidos grandes veleros (el tuneado actual de automóviles sería la última manifestación de este deseo de personalizar las máquinas de uso personal) que se instalaban en el tapón del radiador, y cuando este adquirió funcionalidades técnicas más específicas, en el frente del capó o encima de la calandra. En 1910, el editor de The Car Illustrated y amigo de Sykes, John Walter Edward Scott-Montagu le hace el encargo de una figura que personalice su nuevo Rolls Royce Silver Ghost. Hay que señalar que la marca RR aún no incluía mascarón en sus modelos.

Ch. R. Sykes: El susurro, 1910. 

 

  Ante el encargo de Lord Montagu, e intuyo que con su consentimiento, Charles Sykes optó por realizar una figura que resumía muchos de los intereses vitales de su amigo, a la sazón amante de su secretaria, Eleanor Velasco, desde 1902, y casado con Lady Cecil Victoria Constance por razones sociales. Sykes hizo una figura de cuerpo entero (foto nº 2) inspirada en la de Eleanor Velasco, que conjuntaba el destino de la pieza (con un vestido a modo de gran mantón de seda ceñido el cuerpo por la acción del viento), el presente de los protagonistas (la figura se lleva la mano a la boca solicitando el mantenimiento de la discreción) y un estilo artístico propio de las clases acomodadas más liberales como era el modernismo-decó. La figura fue denominada El susurro.

Ch. R. Sykes: El Espíritu del Éxtasis. Versión en Rolls Royce Silver Ghost, 1919. Museo Automovilístico de Málaga.

  Poco después, otros usuarios de Rolls Royce, comenzaron a solicitar piezas similares a la de Lord Montagu, y, lo que es peor, a ponerlas por su cuenta demostrando en ocasiones un gusto muy dudoso. El entonces director de Rolls Royce, Claude Johnson, encargó a Charles Sykes una pieza para incluirla como extra en los vehículos y satisfacer la demanda de sus clientes. Sykes aceptó el encargo y las condiciones (transmitir "el espíritu Rolls-Royce, a saber, velocidad con silencio, ausencia de vibraciones, la misteriosa conjunción de una gran energía con un bello organismo viviente de suprema armonía...") e incluso la insinuación de que se pareciera a la Victoria de Samotracia. Sin embargo Sykes no siguió esta insinuación al pie de la letra y prefirió desarrollar la figura de Eleanor Velasco que había utilizado para El susurro. Siguió con el tema de los “paños mojados” y el cuerpo femenino como proa que corta el viento dejando tras de sí inmensos pliegues de tela, convertidos en verdaderas alas de mariposa (otro tema modernista-decó) que recuerdan la Niké por el esquema compositivo pero se alejan irremediablemente de ella por el tratamiento frágil, curvilíneo, y adaptado de la figura. En la visión frontal también se aleja del modelo del Louvre y solo en la versión de 1985 (ya adaptada por los responsables de la marca y no por Sykes fallecido en 1950, foto 7) hay un cierto parecido a pesar de la desproporcionada cabeza.

Ch. R. Sykes: El Espíritu del Éxtasis (de rodillas). Versión en Rolls Royce Phanton III 1936. Museo Automovilístico de Málaga.

  Charles Robinson Sykes primero denominó a su figura El Espíritu de la Velocidad y más tarde El Espíritu del Éxtasis ("Una elegante y pequeña diosa, el Espíritu del Éxtasis, que ha elegido el viaje por la carretera como su delicia suprema y se asentó en la proa de un Rolls-Royce para revelar la frescura del aire y el sonido musical de sus revoloteantes vestimentas"). Fue adoptado como emblema de la marca en febrero de 1911 ofertándose como extra hasta 1920, año en el que ya se incluía de serie porque ningún cliente quería prescindir de semejante adorno.

Por necesidades técnicas, mejoras de seguridad, visibilidad y adaptación a la aerodinámica, y a las distintas carrocerías de Rolls Royce El Espíritu del Éxtasis ha tenido diferentes versiones: una  arrodillada y otras más pequeñas. Algunas que se encuentran en el Museo Automovilístico de Málaga se muestran en las fotografías.

Ch. R. Sykes: El Espíritu del Éxtasis. Visión frontal. Versiones en Rolls Royce de 1936 y de 1985. Museo Automovilístico de Málaga.

La imagen de El susurro ha sido tomada de http://blog.szauto.es/category/otros/

EL MUSEO NUEVO DE BERLÍN.

Slüter, Friedrich August. Museo Nuevo y urbanización del Santuario de las Artes y las Ciencias con la fachada de la Antigua Galería Nacional. Nótese la diferencia de los cuerpos suroeste y nordeste (reconstrucciones de Cipperfield).

  Una de las apuestas más importantes de las autoridades berlinesas en el recorrido de convertir a Berlín, otra vez, en la gran capital alemana y por añadidura europea ha sido la recuperación y actualización de sus joyas arquitectónicas y entidades culturales ya relevantes en tiempos pasados. Se comenzó con la Alte Nationalgalerie y se continuó por el Bode-Museum. En octubre de 2009 se reinauguró el Museo Nuevo. Aún se seguirá con labores de modernización y rehabilitación con el Pergamon Museum en la mítica Isla de los Museos declarada en 1999 Patrimonio de la Humanidad.

El Museo Nuevo (1843-59), obra de Friedrich August Stüler, fue concebido como un elemento de expansión del museo construido por Schinkel (a partir de entonces Altes Museum) en el proyecto de Santuario de las Artes y las Ciencias  que el propio Stüler proyecta por deseo de Federico Guillermo IV. En este proyecto de santuario se incluirá la construcción de la Galería Nacional (hoy ya Alte Pinacoteke) de Johann Heinrich Strack entre 1866-76. El conjunto, esta Atenas del Spree, se sitúa en la Isla de los Museos, con la catedral al este, la universidad al oeste y el palacio real al sur: ¡toda una concepción de los poderes del Estado!

Vista del ala noroeste (junto al Pergameun) del Museo Nuevo en 1992. Ya han comenzado las obras de limpieza y recuperación. A la vista la pared interior del patio egipcio.

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio griego en 2010. Museo Nuevo.

Stüler desarrolla el edificio con un planteamiento museográfico de divulgación organizando circuitos de visitas alrededor de dos patios (griego y egipcio) con decoraciones ambientales y simbólicas en muchas de las salas. El museo tomaba la condición de máquina de exponer y de convencer.

Durante la II Guerra Mundial el edificio sufre grandes desperfectos que no se van a reparar hasta la caída del Muro de Berlín tras la cual se plantea su recuperación arquitectónica y funcional.

Recuperar un edificio, restaurar un edificio, intervenir en un edificio es entendido de muy diferentes maneras. Si además pretendemos dedicarlo a cualquier función actualizada siempre se plantea el dilema que ya mencionara Aurora León refiriéndose a los museos: o recuperas el edificio y no puedes incluir un museo moderno, o incluyes el museo y destruyes el edificio Ante esta disyuntiva las respuestas más comunes son las siguientes:

 

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Patio egipcio en 2010. Museo Nuevo.

  1º Falso histórico. Se arrasa el edificio antiguo degradado y se reconstruye siguiendo planos, fotografías y todo tipo de documentación, pero incluyendo las conducciones, disposiciones, espacios y sustentaciones necesarios para el nuevo museo. Lo que importa es que se parezca a como son, o podrían ser, los edificios de época. Es lo que se denomina un falso histórico. Satisface a quien confunde autenticidad y documento con parecido y fotocopia.

2º Recuperación pantalla. Se vacía el edificio conservando solo las fachadas. En su interior se construye un edifico totalmente nuevo adaptado a los huecos de la fachada preexistente. Se utiliza mucho para mantener la antigua imagen de una calle o una plaza históricas.

3º Actuación directa con nueva construcción. Edificio moderno completo o en alguna de sus partes ya sea esta la cúpula, la entrada, algún ala por recordar actuaciones de este tipo en el mismo Berlín.

4º Reconstrucción historicista. Por ella se reconstruye las partes perdidas siguiendo los parámetros de las partes conservadas. Ante la ausencia de partes conservadas similares se acude a la documentación. El final del proceso es un edifico unitario en el que no se discriminan las partes originales de las reconstrucciones. Este sistema se utilizaba con profusión a mediados del siglo XX.

5º Reconstrucción purista. Supone conservar todas las partes originales sin mayor actuación que las necesarias para su asentamiento y reconstruir las partes perdidas siguiendo lo conservado y toda la información técnica de que se disponga, pero sin intentar, en ningún momento, confundirse con las partes originales conservadas

Stüler, F.A.; Chipperfiel, D.; Harrap, J. Sala de Roma en 2010. Museo Nuevo. En la parte superior de los muros Vistas de Roma realizadas por Eduard Pape ilustran y acompañan a los piezas expuestas en este lugar.

Este último sistema lo han adoptado David Chipperfield y Julian Harrap en la recuperación-restauración del Museo Nuevo de Berlín con la finura que se puede comprobar en las fotografías. A veces el edificio de Stüler se comporta como una ruina histórica que recuerda las que se construían en los jardines románticos. Y así es porque en 2011 ya nos movemos por el edificio de Chipperfiel y Harrap. El edificio de Stüler, como el resto de objetos patrimoniales del Museo Nuevo ha sido reconstextualizado y ha tomado el doble contexto (de Stüler y de Chipperfiel-Harrap) que rodea a todo objeto bien musealizado.